Prof. Scorsese

● Hugo (SUA, 2011), de Martin Scorsese. 

Nominalizat la 11 Oscaruri – cu unul mai mult decît principalul său rival, Artistul, care însă le-a cîştigat pe cele decisive –, Hugo al lui Martin Scorsese nu va mai fi distribuit, pînă la urmă, în cinematografele din România. E mare păcat, pentru că (pe lîngă faptul că se cere apreciat în 3D), Hugo este, cel puţin la nivel discursiv, un film mult mai complex decît The Artist, cu care are în comun o nostalgie a începuturilor „celei de-a şaptea arte“ – nostalgie care în Artistul îmbrăţişează ideea de film-mut-în-general, iar în Hugo se focalizează pe figura pionierului Georges Méliès. Diferenţa de nivel discursiv poate fi sintetizată astfel: dacă Artistul nu pune la bătaie, pe acest front, decît generalităţi şi rudimente de istorie romanţată (ca, de pildă, legenda lui John Gilbert şi a incapacităţii lui de a face trecerea de la filme mute la filme vorbite, din cauza unui echipament vocal inadecvat), Hugo pune la bătaie (şi) idei despre cinema. Ideile respective le sînt bine cunoscute istoricilor şi teoreticienilor, dar nu şi publicului larg, iar Scorsese (căruia îi place să-l descrie pe artistul de cinema ce lucrează la Hollywood ca pe un fel de contrabandist) reuşeşte performanţa de a le formula folosind numai şi numai idiomul ultraaccesibil al unui gen cinematografic popular azi. Acelaşi lucru îl făcea şi în filmul său precedent, Shutter Island, care era în acelaşi timp un thriller (realizat conform normelor anului 2010) şi un exerciţiu de hermeneutică academică (psihanalitico-ideologică) a cinematografului american din anii ’50. De data asta, genul mainstream în care-şi introduce marfa de pedagog-contrabandist este fantasy-ul (în cazul de faţă, cvasi-fantasy-ul) adresat copiilor: ajuns pe la începutul deceniului patru să vîndă jucării în Gare de Montparnasse şi să-şi ascundă trecutul de cineast ca pe un lucru ruşinos, bătrînul Méliès (Ben Kingsley) e vrăjitorul cel bun care schimbă viaţa copilului orfan (Asa Butterfield) ce-i descoperă secretul (la capătul unui quest implicînd, printre altele, găsirea cheii ce porneşte mecanismul unui misterios umanoid mecanic moştenit de la tatăl său). Stilistic, Hugo e uşor de confundat, cel puţin la prima vedere, cu un film de Spielberg: micuţii orfani (adică Hugo şi o fină de-a lui Méliès) zburdînd într-un ultra-glossy Neverland feroviar, relaţia lor cu umanoidul, zăpada falsă, puful care pluteşte prin aer, razele de lumină de provenienţă incertă care scaldă încăperile, chiar şi drăgălaşele subplot-uri implicînd alţi obişnuiţi ai gării (un gendarme, o florăreasă, o doamnă cu căţel şi corpolentul ei supirant), construite după modelul celor mai timpurii scurtmetraje. Pe de altă parte, un motiv grafic şi tematic cum e acela al mecanismului de orologerie (care leagă ceasurile din gară de umanoidul cu cheiţă şi, bineînţeles, de camera de filmare) începe destul de convenţional şi apoi evoluează către forme tot mai interesante, către viziuni cînd utopice, cînd coşmareşti, ale metalizării corpului uman, ale fuziunii om-maşinărie; viziuni ce pun începuturile cinematografului într-un anumit context intelectual, în centrul „noii realităţi“ visate la vremea aceea atît de constructiviştii sovietici, cît şi de futuriştii italieni – printre alţii.

Faptul că Hugo însuşi este, desigur, produsul unei tehnologii cinematografice care nu mai e mecanică (ci digitală) investeşte acest mecano-fetişism cu un strat adiţional de sens, iar sensul respectiv nu e doar elegiaco-nostalgic. De ce? Deoarece, pentru Méliès, pe-atunci noul (iar acum vetustul) proces tehnologic al amprentării unor realităţi (adică a unor lucruri care chiar existaseră în faţa camerei) pe peliculă nu era adesea decît un punct de plecare, urmînd a fi bibilit, rafistolat, colorat manual etc.; un punct de plecare, adică exact ceea ce e (la Hollywood) şi imaginea captată pe digital. Ceea ce înseamnă că modelul Méliès – un bricoleur care a folosit pelicula fotografică, dar a cărui artă nu se baza decît în punctul ei de pornire pe capacitatea acesteia de a reţine amprentele unor realităţi – rămîne în continuare valabil ca model, ca părinte fondator, într-o epocă în care cinematograful fotografic alunecă în obsolescenţă. Între imaginile lui fabricate artizanal şi imaginile create pe computer, prin intermediul cărora e omagiat aici, există (cel puţin conform discursului din Hugo) o afinitate profundă. Spiritul lui e invocat pentru a patrona o mult-dorită (de către Scorsese) renaştere a cinematografului, o autoredefinire a sa în noua eră. Oricît de romanţate ar fi unele dintre realităţile vieţii lui Méliès (în realitate, ruina lui n-a fost cauzată de Primul Război Mondial, ci de industrializarea cinematografiei franceze; iar femeia cu care era însurat în momentul în care a fost redescoperit nu-i fusese soţie încă de la începutul aventurii lui cinematografice), ca să nu mai vorbim de realităţile cinefiliei anilor ’20 (evident că nu exista nimic comparabil cu somptuosul institut de cercetare prezentat în film), conştiinţa istorică de aici e mult mai acută decît în Artistul şi mult mai acută decît în orice alt film realizat pînă acum în paradigma 3D-CGI.