Portret de sexploratoare

● Nimfomana Vol. 1 / Nymphomaniac: Vol. 1 (Danemarca – Germania – Franţa – Belgia – Anglia, 2013), de Lars von Trier.

Pe baza părţii întîi din Nymphomaniac al lui Lars von Trier, efortul său la performanţă artistică nu apare nici pe departe la fel de remarcabil ca efortul său de a face performanţă în istoria vînzărilor de filme, croind de unul singur (şi numai pentru propriile măsuri de Marilyn Manson al cinema-ului d’art et d’essai) o „a treia cale“ de difuzare internaţională, fără legătură nici cu marea conductă rezervată produselor hollywoodiene, dar nici cu marea (chiar dacă informala) reţea de festivaluri avînd în centru Cannes-ul (unde ultima descindere a bad boy-ului danez s-a încheiat cu uşi trîntite). Ieşit, într-un final, din aburii produşi şi îndesiţi ani întregi de o foarte meseriaşă negustorie (mizînd nu doar pe promisiunea mincinoasă a unei echilibristici nemaiîncercate între cinema „onorabil“ şi pornografie hardcore, ci şi pe anunţuri neruşinate, precum acela că von Trier ar fi inventat o nouă specie de cinema narativ, numită „digresionism“), acest „volum întîi“ se prezintă ca o serie de conversaţii sapienţialo-şeherezadice – unele pe deplin dramatizate, altele ilustrate ludic-fugitiv –, între o nimfomană autodeclarată (Charlotte Gainsbourg) şi un fel de pustnic nereligios (Stellan Skarsgard), care o descoperă inconştientă, cu faţa tumefiată, în apropierea locuinţei lui.

Prin această structură şi – încă şi mai pedant – prin împrumutarea unei terminologii literare (volume, capitole), Nimfomana (ca şi alte lucrări semnate von Trier) îşi revendică descendenţa dintr-o tradiţie romanescă. E „romanul“ formării cuiva, al căutărilor sale, al educaţiei sale sentimentale – asta în pofida faptului că una dintre fazele prin care trece căutătoarea se caracterizează tocmai prin efortul de a elimina orice impuritate sentimentală din sexplorările ei, alegînd prin aruncare cu zarul cît de drăguţ să se comporte, într-o seară sau alta, cu unul sau altul dintre nediferenţiabilii ei amanţi. Dar faza asta nu durează şi, în general, fie că eroina foloseşte sexul ca paliativ la neputinţa de a alina agonia tatălui ei (Christian Slater), fie ca armă împotriva ubicuei şi detestatei propagande pentru monogamie sexuală, diverse sentimente parazite tot nu se lasă date afară definitiv. În scheciul violului feroviar comis de ea asupra unui bărbat care se grăbea să ajungă acasă, la o soţie convinsă că exact în ziua aceea trebuie să-şi joace marea şansă de a rămîne însărcinată, expresia pisicos-ghiduşă de pe faţa eroinei (jucată în aceste flashback-uri nu de Gainsbourg, ci de nou-venita Stacy Martin), în timp ce-şi şterge sperma de pe bărbie, are ca revers amărăştenia de potaie plouată a masculului incapabil să-şi protejeze încărcătura cea mult aşteptată la destinaţie. Cît despre episodul de farsă, în care cuibuşorul de nebunii împărţit de eroină cu soţul unei alte femei (dar numai între anumite ore din zi, rezervate altor vizitatori) este invadat de soţia furioasă (Uma Thurman), cu trei copii după ea, penibilul social e escaladat rapid, de la comic la coşmaresc. Din viaţa căutătoarei nu lipsesc nici ocazionalele sentimente de monotonie, singurătate şi derizoriu, după cum nu lipsesc nici întîlnirile cu dragostea romantică – mereu pentru acelaşi bărbat (Shia LaBeouf). Coincidenţa reapariţiei lui în viaţa eroinei e taxată drept improbabilă de către confesorul ei, scepticismul acestuia operînd asupra spectatorului ca încă un obligatoriu – şi cam vieux jeu – memento postmodernist al artificialităţii oricărei naraţiuni. Nu că ar exista mai multă prospeţime în felul în care sînt relevate paradoxuri şi ironii specifice iubirii romantice, ca de pildă faptul, vizibil pentru oricine în afară de eroină, că „bărbatul vieţii ei“ e un mîrlan, sau descoperirea ei finală (o adevărată fatalitate pentru exploratorii sexuali din filme, de la Marcello Mastroianni în Il bell’ Antonio la Michael Fassbender în Shame) că tocmai cu el nu simte nimic în pat. Sigur, multe dintre elementele filmului sînt asumat arhetipale (începînd cu şoseţelele şi codiţele purtate de eroină ca porno-şcolăriţă şi continuînd cu Anglia ei, abstractizată pînă la transformarea într-un Nicăieri), dar von Trier în nici un caz nu face aici cel mai inventiv cinema din viaţa lui; nici din punct de vedere scenaristic (asta cu toate analogiile eseistice – pescăreşti, matematice, muzicale – pe care condiţia nimfomanei i le inspiră confesorului), nici din punct de vedere regizoral (în pofida montajelor menite să ilustreze ludic analogiile respective, în pofida trecerii de la color la alb-negru sau de la sunetul unei pic-pic-picături la badass-ăreala Rammstein, în pofida ocazionalei partiţionări a cadrului în stil De Palma sau a zgîlţîirii lui în stil Dogma). Totuşi, von Trier îşi îndeplineşte cu bunăvoinţă îndatoririle de showman, se arată sensibil la complexitatea sexualităţii (şi a legăturilor ei cu alte aspecte ale vieţii), iar unei secvenţe precum aceea de montaj-plus-ecran-partiţionat dinspre final, care ilustrează una dintre analogiile înţelegătorului confesor – ce e polifonia în muzică e prezenţa simultană, în viaţa eroinei, a trei amanţi care se completează perfect –, nu-i lipsesc graţia şi elocvenţa cinematografică în formularea pragmaticului ei argument antimonogamie.