O notă despre Puiu şi Porumboiu

După cum observa nu demult istoricul de film David Bordwell, o bună parte din mişcările înnoitoare apărute, în ultimele decenii, în interiorul diferitor cinematografii naţionale – cea taiwaneză (anii ’80), cea iraniană (anii ’90), cea românească (anii 2000) – se afirmă, într-o primă fază, ca mişcări realiste, descinse, mai direct sau mai indirect, din neorealismul italian de după război, şi fertilizate suplimentar, la nivel stilistic, de direct cinema-ul documentar răspîndit începînd cu anii ’60. Într-o a doua fază, unii dintre liderii acestor mişcări ajung să-şi chestioneze tot mai insistent propriile mijloace de reprezentare a realităţii; ca urmare, neo-neorealismul lor merge tot mai mult în direcţia autoreflexivităţii şi a abstractizării. Cu alte cuvinte, ei refac drumul unora dintre neorealiştii iniţiali (în primul rînd, Antonioni) de la neorealism la modernism.

Istoricii şi teoreticienii artelor nu s-au pus de acord nici pînă acum în privinţa a ce anume a fost modernismul, dar acesta e adesea înţeles ca „artă de dragul artei“ – artă întoarsă complet spre ea însăşi şi tinzînd spre excluderea a tot ce-i în afara ei. Critica de artă a lui Clement Greenberg a jucat un rol în împămîntenirea acestei idei. Şi tot critica – Greenberg, Adorno, Ortega y Gasset – a jucat un rol în împămîntenirea ideii că arta modernistă e căutat absconsă, orientată exclusiv către the happy few, „aristocraţii gustului“ sau cum li s-o mai spune. Idei care, pînă la urmă, s-au întors împotriva ei. Teoreticianul de cinema Gilberto Perez constată o evidenţă cînd spune că „apetenţa pentru arta modernă – cîndva o marcă a distincţiei – e percepută acum doar ca o marcă a elitismului, adevărata distincţie, în zilele noastre, constituind-o dezaprobarea elitismului.“ Ideile astea au lucrat în spatele unora dintre comentariile dezaprobatoare – deşi, în principiu, simpatetice – care au întîmpinat Aurora, obscurul film de-acum trei ani al lui Cristi Puiu. Şi ele lucrează din nou, în comentariile la Cînd se lasă seara peste Bucureşti sau metabolism – rarefiatul şi extrem de autoreflexivul film (despre un regizor de film) al lui Porumboiu: „Băieţii ăştia au devenit prea subtili pentru binele lor“, ei „nu mai comunică“ ş.a.m.d. Obscuritatea naraţiunii şi a personajului principal din Aurora n-ar trebui, însă, înţeleasă ca o metodă arogantă de triere a publicului în (pe de-o parte) – „the happy few“ şi (pe de altă parte) „restul lumii“, după cum nici autoreflexivitatea lui Metabolism n-ar trebui înţeleasă ca o convertire a lui Porumboiu la o poziţie greenbergiană, conform căreia singurul subiect despre care ar trebui să trateze cinema-ul este cinema-ul însuşi. La mijloc e altceva – ceva ce n-are de ce să inspire antipatie.

În cinema – aminteşte Perez –, forma dominantă n-a fost nici neorealismul, nici modernismul. Forma dominantă a fost şi rămîne o specie de clasicism: „Dacă un stil clasic, în artă, este un stil aşezat confortabil în normele şi în formele propriului artificiu, un stil care-şi urmează propriile convenţii cu o încredere totală în adecvarea lor la misiunea de a exprima tot ceea ce merită exprimat, atunci stilul impus internaţional de Hollywood, la scurt timp după apariţia cinema-ului sonor, e un stil clasic în toată puterea cuvîntului.“ (Mai exact, un stil clasic-romantic – adică fără orientarea aristocratică a clasicismului din secolele XVII-XVIII, ci cu orientarea populistă a romantismului.) Cu timpul, dorinţa de acces la „adevăr“ îi face însă pe artişti s-o rupă cu clasicismul, să nu mai creadă în adecvarea convenţiilor sale la „misiunea de a exprima tot ce e de exprimat“. În cinema, neorealismul – şi toate neo-neorealismele care i-au urmat – reprezintă această ruptură. Dar, după un timp, orice neorealism se clasicizează la rîndul său – „se aşază confortabil în normele şi în formele propriului artificiu“; în cinema-ul românesc recent, filmul Poziţia copilului exemplifică acest stadiu. Alternativa e să intre de bunăvoie în criză, iar modernismul e numele care i s-a dat acestei crize. Puiu şi Porumboiu au pornit realişti şi au ajuns modernişti. Aurora e tentativa lui Puiu de a împinge realismul „de tip Puiu“ (emulat cu succes de Mungiu şi de alţii) într-o criză, de a-l forţa să-şi chestioneze propriile convenţii (oare de ce personajele unui film realist, cînd vorbesc între ele, continuă să aibă grijă, la fel ca personajele unui film de tip clasic, să-şi informeze publicul cine-i amanta cui, cine-i socrul cui etc.?), în loc să se complacă în ele. Căci nu există motive de complacere: convenţiile acelea nu constituie o ordine de provenienţă divină – deci una care, într-adevăr, ar garanta accesul la adevăr –, ci doar una de fabricaţie umană (cum spune Perez, „o chestiune de alegere şi nu de necesitate“). De-aici, necesitatea unei arte „de criză“, dedicate reprezentării propriilor mijloace de reprezentare, dar nu din narcisism, nu din nombrilism, nu din incapacitatea de a-şi găsi alte subiecte, nu dintr-o debranşare de la realităţile sociale (cazul Porumboiu) sau dintr-o mîndrie perversă de a îngreuna înţelegerea unei poveşti simple (cazul Puiu), ci – după cum scrie Perez – dintr-o „nevoie de a chestiona aceste mijloace“, dintr-o incapacitate „de a-şi mai lua de bune propriile asumpţii în căutarea adevărului“. „Adevărul“ rămîne obiectivul suprem atît pentru Puiu, cît şi pentru Porumboiu. Abandonarea acestui obiectiv ar însemna trecerea de la modernism la postmodernism. 

Citiţi aici cronica la Cînd se lasă seara peste Bucureşti sau metabolism.