O lungă noapte a iguanei

● Godzilla (SUA-Japonia, 2014), de Gareth Edwards.

Dacă civilizaţia noastră prezintă un echivalent al catedralelor medievale – scrie Lev Manovich, teoretician al cinema-ului digital –, spectacolele hollywoodiene pe bază de efecte speciale sînt cele ce constituie acest echivalent: „Ele sînt făcute pentru a impresiona atît prin mărime, cît şi prin lucrătura meticuloasă a detaliilor. Asamblat de mii de meşteşugari hipercalificaţi şi luîndu-le acestora ani buni de muncă, fiecare astfel de film reprezintă suprema demonstraţie de artizanat colectiv a timpurilor noastre. Dacă meşterii medievali au lăsat după ei minuni materiale de piatră şi sticlă, inspirate de credinţă religioasă, meşterii de azi lasă seturi de pixeli proiectabili pe ecrane cinematografice sau play-abili pe monitoare – catedrale imateriale, făcute din lumină, continuînd în multe cazuri să aspire la rezonanţă religioasă.“ Cel de-al 29-lea film cu Godzilla (conform numărătorii lui Cristi Mărculescu, deţinător al blogului marculescu.ro), care e totodată cel de-al doilea Godzilla hollywoodian (după eşecul comercial din 1998), este un bun exemplu. Imageria lui cu rezonanţă religioasă ori mitologică include: paraşutişti căzînd din cer ca nişte meteoriţi, pentru războiul sfîrşitului lumii; un kaiju insectoid-înaripat, oprit să se odihnească pe acoperişul unei clădiri şi astfel devenit indistinctibil, preţ de cîteva secunde, de un diavol de piatră – un gargui; şi, bineînţeles, spinarea şopîrlianului Godzilla ieşind la suprafaţa înspumată a oceanului şi trăgînd ca-n ţeapă ditamai vapoarele pe crestele ei iguanice. Poezia acestor imagini este una impersonală: nu exprimă subiectivitatea regizorului Gareth Edwards (sau a oricui altcuiva din armata de realizatori ai filmului), nu păstrează urmele nici unei cute particulare a personalităţii sale; paradigma în care se cere apreciată se învecinează mai degrabă cu aceea – medievală – a ctitoritului colectiv despre care vorbeşte Manovich, decît cu aceea – romantică – a cinema-ului „de autor“ care se bucură de mare trecere în festivaluri. Şi, tot ca o catedrală, un blockbuster ca Godzilla se întemeiază pe un maximum de consens, pe minimumul posibil de zgîndărire a lucrurilor care ne despart – cum ar fi, de pildă, unele chestii politice.

Pe cînd, cel puţin la vremea primei sale apariţii (în urmă cu fix 60 de ani), vechiul şopîrloi japonez (anunţat de distribuitorii săi americani drept king of the monsters) era, în mod inconfundabil, un animal politic: cine zicea Godzilla zicea Hiroshima şi Nagasaki, zicea teste nucleare americane în Pacific (Atolul Bikini, 1946-1958); şi nici măcar nu era vorba de un subtext – înseşi dialogurile filmului îl caracterizau pe solzos drept „un produs al bombei atomice care încă ne mai bîntuie pe noi, japonezii“. Pe lîngă partea de blocuri şi trenuri miniaturale, călcate în picioare de un wrestler costumat în şopîrlă (ceea ce se cheamă suitmation), filmul lui Ishirô Honda mai conţine şi o parte de cripto-film-de-război tratat în manieră italo-neorealistă, iar juxtapunerea asta aduce azi – bineînţeles, fără ca problema să se fi pus vreo clipă în asemenea termeni, în studiourile Toho din Tokyo-ul anului 1954 – a cinema de avangardă. Nici el asimilabil poeziei înţelese romantic, ca expresie a subiectivităţii unui individ, Godzilla-’54 e, pe de altă parte, pură psihodramă naţională. (Şi, pe lîngă arta industrială reprezentată de Godzilla-2014, e în mod mult mai clar un obiect artizanal, produs al unei relativ micuţe cooperative, mult mai vizibil amprentat de mîini umane.) În blockbuster-ul din 2014, marele G. şi ceilalţi japo-monştri (kaiju, cum li se spune în japoneză) rămîn sinonimi cu activitatea nucleară, dar această sinonimie a fost ingenios depolitizată: de data asta, nu testele nucleare de la apogeul Războiului Rece l-au produs pe reptilian (făcînd dintr-un supravieţuitor al Jurasicului, ascuns pe fundul oceanului, un mutant cu răsuflare radioactivă); din contră, testele (atît cele americane, cît şi cele sovietice) serveau aici drept camuflaj al unor tentative de a-l omorî pe el, care însă chiar cu radiaţii se hrăneşte, deşi le preferă pe ale Pămîntului – spre deosebire de cuplul de insectoizi, mascul şi femelă, care preferă să paraziteze activitatea nucleară a omului. Aşadar, radioactivitatea e aici doar un „MacGuffin“ (cum ar fi zis Hitchcock) în ceea ce, privit ca story, se reduce la consumarea inamiciţiei naturale pe care aceste creaturi şi-o poartă din preistorie (cu alte cuvinte, a blast from the past), în timp ce, privit ca show, se configurează ca o partidă de wrestling (combinat cu demolări de oraşe) între desene animate hiperrealiste, fără nici o semnificaţie dincolo de spectacolul-în-sine (sugestiile picturale de apocalipsă şi pandemoniu sînt doar decorative). Indicator cu tradiţie al orientării politice a unui film de acest gen, bătălia de imagine şi de dominare dintre militarism şi scientism e rezolvată aici în cel mai necontroversabil mod cu putinţă – prin reconcilierea unui fiu (militar) cu tatăl său (om de ştiinţă). Desigur, lipsa de conţinut nu e doar o consecinţă a US-blockbusterizării (destule filme japoneze cu Godzilla sînt şi ele partide de wrestling-plus-demolition între monştri, fără nici o semnificaţie dincolo de acest spectacol), după cum nu împiedică spectacolul să fie consistent-spectaculos.