O cineastă de redescoperit

Restaurate de curînd – unele, chiar în 2022 –, filmele cineastei georgiene Lana Gogoberidze au făcut obiectul unei retrospective integrale la Festivalul goEast de la Wiesbaden (19-25 aprilie), dedicat filmului est-european. Subiect fierbinte cu traiectorii bruiate și repere morale îngropate sub ploaia de gloanțe, ce s-a văzut totuși înfășurat, la contactul cu opera cineastei, de un binevenit văl al calmului, al trăirilor care alunecă printre știrile de pe prima pagină, al discursurilor lăsate în suspensie. Mi-au mai rămas încă destule titluri de recuperat din această filmografie; ce-am izbutit totuși să văd mi-a lăsat impresia unei cineaste interesate să capteze, într-un sistem cît mai coerent, mănunchiul de fluxuri contradictorii care circulă, invizibile, dar nu mai puțin atroce, printre oameni. Filmele Lanei Gogoberidze par să articuleze o preocupare pentru mutațiile istorice – Georgia, cu traversările sale pustiitoare prin bolșevism, război și, în cele din urmă, postcomunism, s-a dovedit un teren cît se poate de fertil pentru un asemenea proiect –, pe care le altoiește cu o privire feminină, mereu dispusă la autoreflexivitate subtilă. Rezultă niște filme care, prin faliile exploatate, fie ele sentimentale, societale ori politice, deranjează ideologia sovietică în aceeași măsură în care îi și reflectă metaforele obsedante.

De altfel, filmul care încheie prima decadă creatoare a cineastei – Limite, din 1968 – exploatează din plin această tensiune între discursul oficial și marja de manevră (sau eroare) pe care acesta o permitea. Căci deși nu putem decît să regretăm izul vag de naftalină pe care l-a acumulat în timp această dramă de conștiință a protagonistului (Geidar Palavandishvili) – un regizor de teatru care asistă, alături de cîțiva prieteni, la o crimă fulgerătoare într-un pasaj pietonal din oraș –, filmul se răscumpără cu momentele sale de cotidian simplu, rebel în fața oricărei tentative de simbolism, pe care le presară zburdalnic prin poveste. Găsim aici, întîi de toate, o miză care avea să migreze pînă în scenariile unui curent altminteri îndepărtat de ceea ce face Gogoberidze, cum este cinema-ul românesc recent, cu interesul său pentru dileme morale insurmontabile. Dar e limpede că această autoimportanță acordată artistului – adică ființei superioare, capabile să concentreze în ea rătăcirile unei lumi – sună tot mai găunos odată cu trecerea anilor. Altceva ne bucură ochiul aici, și-anume această dezinvoltură de a planta în narațiune cîrlige de care ulterior se va uita – puști cehoviene care nu mai ajung să tragă. Vezi acest moment frumos în care o amică îndoliată a regizorului face cunoștință cu un puștan care vinde cărți pe-o tarabă și e amorezat în secret de ea: îl mai vedem o dată pînă la final, dar intruziunea lui în poveste e ca un capriciu în favoarea unei realități ostile la ideea unei ordonări excesive, care să impună fiecărui cadru un mesaj prea ușor descifrabil.

Însă debutul cineastei, Sub același cer (1961), reprezintă, din acest punct de vedere, o realizare mai complexă. În fond, resimțim în tăcerile prea grele de sens și în secvențele prea căutate care constituiau armătura Limitelor o influență a unui cinema de artă european ce își propusese, cu cîțiva ani înainte, să dilate timpii, să-și umfle cadrele cu acțiune moartă, să vorbească mai puțin și să transmită mai mult. Foarte schematic, aș zice că tendința asta a dat adesea rezultate contraproductive în spațiul est-european (există numeroase filme marcate de aceleași simptome languroase), care nu o dată au eșuat în afectare și manieră. Sub același cer nu cunoaște acest risc: mai frust în privința stilului, filmul s-a păstrat totodată mai proaspăt, de îndată ce s-a înțeles că lentoarea și autoreflexivitatea pot dăuna anumitor structuri stilistice, care ar fi avut de profitat de pe urma unei viteze în plus.  

Această viteză, debutul regizoarei o pune în slujba unui triptic centrat pe figuri feminine surprinse – în 1921, ’41 și ’61 –, pe fundalul unei națiuni angrenate pe șina vertiginoasă a istoriei. Prima poveste are de partea ei exotismul unei epoci în care suplimentul de magie prezent în viața de zi cu zi a oamenilor încă nu se resorbise cu totul: vedem cum intrigile de culise, cu pumnal și caleașcă, sînt acompaniate de bîlciuri în care omul zboară deasupra unui rug aprins. Narațiunea de mijloc e la rîndul său provocatoare: o adolescentă tachinată de puștimea cartierului pentru înfățișarea ei bărbătească trăiește o idilă cuminte cu un băiat alături de care stă de veghe pe un acoperiș, în timp ce chiar sub ei, pe stradă, defilează trupele armatei. O mică înlănțuire de destine care explodează nu atît în momentul chemării pe front a băiatului, ci grație acestui dispozitiv narativ ghiduș, în care soldați răniți pe front comunică prin semne cu oamenii noștri, din salonul lor de spital aflat peste drum, ca o ilustrare simplă a vigorii unei opere care găsește poveste în zonele cele mai greu scenarizabile. Însă povestea finală e, într-un fel, cea mai ilustrativă pentru jocul de-a v-ați ascunselea practicat de Gogoberidze cu autoritățile (de altfel, ambele filme evocate mai sus au avut mari probleme cu cenzura): aici, o arhitectă respectată se îndrăgostește de un pictor fără succes, iar nimic n-ar fi în stare să se opună melancoliei exhibate de fiecare cadru în parte, pînă la final. Gogoberidze insistă pe aceste două chipuri (Guranda Gabunia și Tenghiz Archvadze), măcinate de necazuri pe care nu le intuim, și ne oferă, prin această ocheadă grăbită către ce-ar putea fi de găsit „înăuntru”, o variațiune deloc nombrilistă despre condiția omului nou.

Victor Morozov este critic de film.

Foto: „Sub același cer”