Noile filme mute

Impunîndu-se de-a lungul anului 2011 ca un „film de public“ (crowd-pleaser) festivalier şi cîştigînd inclusiv Oscarul pentru „Best Picture“, The Artist – un film nou-nouţ, făcut să semene (de la distanţă) cu un film de dinainte de 1930 (adică mut şi alb-negru) – a dat o faţă mainstream, drăgălaşă şi atît, unui cine-anticarism pe care alţi cineaşti îl practicau deja în forme mult mai elevate. The Artist e o pastişă care îmblînzeşte alteritatea estetică a modelelor sale, făcînd-o sinonimă cu „inocenţa“, cu „naivitatea dulce“ – deci cu prejudecăţile despre cinema-ul mut ale celor care, de fapt, nu cunosc cinema-ul mut. Din contră, o capodoperă precum The Heart of the World (2000) al lui Guy Maddin – care se prezintă ca o versiune comprimată (nu durează decît 6 minute) a unui (inexistent) film sovietic din anii ’20 – nu se mulţumeşte să copieze o estetică, ci evocă şi inconştientul acesteia, pe care cineastul canadian, în cea mai bună tradiţie suprarealistă, îl vede ca fiind complet dereglat. O altă capodoperă de cine-anticarism este O estranho caso de Angélica (2010), al portughezului Manoel de Oliveira, care, fără a fi propriu-zis o pastişă şi fără a vorbi explicit despre cinema, îi evocă pe Lumière şi pe Méliès într-o manieră care desfiinţează presupusa falie dintre direcţiile estetice legate de numele lor, amintind, totodată, că a fi arhaic cu bună ştiinţă poate fi o cale validă de a ajunge în avangardă. (Cum spune şi Marlene Dietrich în Touch of Evil al lui Welles, referindu-se la o pianolă, „e atît de veche, încît e nouă“.) La o altitudine comparabilă accede şi un film din 2012, Tabu (care a beneficiat pînă acum de o singură proiecţie publică în Bucureşti), regizat de un alt portughez, Miguel Gomes. Atît titlul filmului, cît şi titlurile celor două părţi din care e alcătuit acesta („Paradis“ şi „Paradis pierdut“), sînt împrumutate de la F.W. Murnau şi Robert Flaherty, coregizori ai Tabu-ului (mut) din 1931. (Numele eroinei, Aurora, trimite tot la un film de Murnau, Sunrise, luat şi de Cristi Puiu ca partener într-un dialog obscur.) Reprezentat abia în partea a doua a filmului (adică invers decît la Murnau), „paradisul“ e (ca şi al acestuia) un „paradis“ colonial – localizat în Africa (în Mozambic) pe vremea cînd revoluţia se pregătea, iar coloniştii erau prea prinşi în adulterurile lor (marguerite-durasiano-somerset-maughamisto-isak-dineseniene) ca să bage de seamă. Pentru a reprezenta acest „paradis“, Gomes nu pastişează, însă, pur şi simplu, cinema-ul mut (al lui Murnau, al lui Flaherty sau al altcuiva). Filmînd pe peliculă de 16 mm alb-negru, el îşi inventează propriul cinema parţial mut sau, mai bine zis, rarefiat acustic – niciodată nu auzim dialoguri, în schimb, putem auzi foşnet de iarbă, bîzîit de insecte sau cîntările unei trupe cincizeciste de rock’n’roll: un cinema totodată distanţator (o întreagă mitologie a „Africii“, produs al colonialismului şi, nu în ultimul rînd, al Hollywood-ului, e astfel insolitată) şi imersiv-ambiental (insolitarea acestui imaginar colonial nu e însoţită de repudiere, ci de revalorizarea lui – amour fou la tropice şi tot tacîmul – ca filon de merveilleux în sens suprarealist).

Coborînd nişte trepte către nivelul lui The Artist, ajungem la Blancanieves al lui Pablo Berger, un film spaniol (tot alb-negru şi nevorbitor) care a repetat, anul trecut, la scară mai mică, isprăvile de crowd-pleasing festivalier ale recentului laureat cu Oscar (ajungînd să fie proiectat şi la noi, în cadrul Festivalului B-EST). Tot o pastişă precum The Artist (deşi principalul reper nu mai e stilul colectiv hollywoodian de la sfîrşitul anilor ’20, ci un fel de stil United Europe al aceleiaşi epoci, sintetizînd împrumuturi german-expresioniste, francez-impresioniste şi avangardist-sovietice), Blancanieves o transplantează pe Albă-ca-Zăpada într-o Sevilie stereotipică, toată numai coride şi flamenco (încadrată temporal tot în epoca respectivă). Această Albă-ca-Zăpada (Macarena García) are tauromahia în sînge; mama ei vitregă (Maribel Verdú) e vampa care a pus gheara pe tăticul ei toreador, după ce acesta a suferit un accident în arenă; iar piticii (rămaşi numai şase) sînt un grup de toreadori-saltimbanci itineranţi. Miza exerciţiului nu se reduce, însă, la efectul de drăgălăşenie cultivat atît de asiduu de The Artist. Drăgălăşenia e asortată aici cu umor sadic, cu aluzii la practici sexuale oarecum neortodoxe şi cu un oarecare cinism la adresa showbiz-ului băsmos-folcloristic pe care filmul, pe de altă parte, îl exemplifică în mod eminent. Emoţiile or fi ele primare şi paroxistice („de basm“ sau „de film mut“), dar ideologia e la zi: sensibil la discriminarea împotriva oamenilor mici de statură, astfel încît unul dintre aceştia pare, iniţial, să-şi facă încălzirea pentru a juca şi rolul prinţului salvator, filmul se dovedeşte încă şi mai sensibil la cauza independenţei feminine, finalul lăsînd mai mult decît deschisă posibilitatea ca prinţul salvator, fie el înalt sau scund, să nu existe deloc.