Monumentalism pop

● Cavalerul negru: Legenda renaşte / The Dark Knight Rises (SUA, 2012), de Christopher Nolan. 

Ceea ce distinge Batman-urile lui Christopher Nolan de alte filme cu supereroi, inclusiv de Batman-urile mai vechi (Pop Art-ul serialului şaizecist cu Adam West, fantasmagoriile lui Tim Burton, camp-ul lui Joel Schumacher) e aplicarea unui relativ „realism“. Urbea cea violentă şi coruptă căreia acest miliardar deghizat în liliac îi serveşte drept înger păzitor nu mai e, ca la Burton, un monstropolis stilizat, ci un asamblaj de bucăţi din Pittsburgh, L.A., New York ş.a., care are un aspect solid. Cantitatea de imagerie creată pe computer e mică în raport cu filme ca Spider-Man sau The Avengers, Nolan preferînd, pe cît posibil, în scenele lui de acţiune, soluţii de modă veche, adică pe bază de pirotehnie şi cascadorie. (De asemenea, el continuă să prefere digitalului pelicula de 35 de milimetri.) După cum atestă şi recentul lui film fără Batman, Inception, există un pic de jamesbondism în imaginarul acestui regizor-scenarist britanic – Batman are un fel de Q (jucat de Morgan Freeman) care construieşte pentru el vehicule pline de gadgeturi, iar noua lui aventură (cea de-a treia regizată de Nolan) se deschide cu un spectacol aerian (un avion „pescuit“ din aer de un alt avion) inspirat din Licence to Kill (1989) –, dar un jamesbondism mai degrabă nejubilator, înăbuşit parţial sub numărul mare de mărci realiste care încep de la mustaţa pleoştită şi hainele uzate ale poliţistului (Gary Oldman) cu care colaborează Batman.

Şi nu se opresc acolo. Nici n-apucă bine să înceapă noua lui aventură, că miliardarul Batman (Christian Bale) e şi informat (de o Catwoman reimaginată ca hoaţă profesionistă şi neinterpelată în nici o secvenţă cu acest nume) că face parte din acei 1% care „trăiesc pe picior atît de mare şi lasă atît de puţin pentru noi, ceilalţi“. El şi ceilalţi plutocraţi ar face bine să se păzească – mai spune ea (Anne Hathaway) –, căci „vine furtuna“. Zis şi făcut. Filmul conţine imagini cu vitrine sparte, locuinţe vandalizate („Casa asta aparţinea unor oameni“ – se înfioară Catwoman, descoperindu-se mai puţin revoluţionară decît se credea; la care prompt i se răspunde că „acum ne aparţine tuturor“) şi poliţişti angajîndu-se în lupte de stradă, în timp ce sintagme ca „simbolul opresiunii“ şi „falşii idoli“ bubuie în tot Multiplexul. Ce face Nolan (şi se cheamă oportunism) este să evoce o retorică (a resentimentului de clasă) care în ultimii ani s-a făcut din nou auzită cu putere. Ce-i poate răspunde un om al legii şi al ordinii, aşa cum e Batman? Noroc că posibila lui dilemă (care ar fi putut fi interesantă în măsura în care l-ar fi obligat la o confruntare cu propriul reacţionarism) vine gata rezolvată: individul care prezidează asupra căderii oraşului în anarhie (şi care arată ca un wrestler post-apocaliptico-sado-maso din Mad Max, cu o mască de Hannibal Lecter) nu vrea cu adevărat să dea oraşul pe mîinile cetăţenilor săi (deci nu e sincer în retorica lui), ci să-l distrugă cu ei cu tot. Tot ce trebuie să facă Batman, ca să-şi merite victoria asupra acestui fals mesia al dezmoşteniţilor, este să coboare din turnul său somptuos în subterana din care i-a ieşit adversarul (la propriu, acesta a copilărit într-un puţ) şi să renască de-acolo, cu sufletul curăţat de orice impurităţi proprii privilegiilor moştenite. Cu alte cuvinte, evoluţia lui descrie un arc cît se poate de stas pentru un protagonist de film de acţiune – o primă rundă pierdută, urmată de o asceză, urmată de o resurecţie triumfătoare. Nu e însă singurul arc evolutiv din film: Catwoman are şi ea unul, ca şi tînărul poliţist (personaj nou în serie, jucat de Joseph Gordon-Levitt) care a avut din copilărie un cult pentru Batman, şi cel puţin unul dintre celelalte personaje secundare ascunde un mare secret (pe care naraţiunea lui Nolan îl ţine bine acoperit pînă la final). Aceste arcuri şi secrete sînt şi ele tot stas, însă coordonarea lor răbdătoare pe durata a aproape trei ore, după vechiul principiu montajist-griffithian al crescendourilor paralele/convergente şi al climaxurilor simultane, reuşeşte să producă acel efect de monumentalitate (fie monumentul oricît de banal) la care a aspirat în permanenţă trilogia lui Nolan. La acest efect mai contribuie şi grandoarea gen turmă-de-elefanţi-care-calcă-totul-în-picioare a muzicii lui Hans Zimmer, precum şi raritatea glumelor, precum şi monştrii sacri (Michael Caine, Morgan Freeman) figuraţi ca tot atîtea basoreliefuri, precum şi formatul IMAX al imaginilor. Nu că Nolan ar fi un maestru al mizanscenei; nici pe departe. Entuziaştii care compară cinema-ul său cu cinema-ul lui Stanley Kubrick trebuie că nu văd bine. Kubrick se implica adînc în compoziţia fiecărui cadru, în timp ce Nolan nu vede dincolo de rolul său (al fiecărui cadru) de cărămidă menită a susţine cărămida următoare, şi apoi următoarea, şi apoi următoarea, şi tot aşa, metodic, nejucăuş, neinspirat – în nici un cadru mai mult de un singur element care să conteze, şi respectivul element aşezat chiar în centru –, pînă la finalizarea monumentului.