Militărie + mortificare = muzică

● Whiplash (SUA, 2014), de Damien Chazelle.  

e o fantezie sinistru de bine primită despre costurile performanţei (nu numai) artistice şi, legat de asta, despre costurile şi posibilele merite ale pedagogiei de tip terorist. Scris şi regizat de Damien Chazelle (născut în 1985 şi educat la Harvard), filmul e plasat într-o instituţie fictivă de educaţie muzicală, despre care ni se spune că e cea mai bună din SUA, iar protagoniştii sînt un profesor (J.K. Simmons) cu metode de instructor militar şi un student ambiţios (Miles Teller), dispus la orice efort, la orice sacrificiu ca să ajungă bateristul trupei de jazz a şcolii. Profesorul nu e doar sever; el practică umilirea publică a studenţilor. O ţintă e, de pildă, corpolenţa unui student – a unuia care nici măcar n-a greşit muzical, dar care, prin simplul fapt că n-a protestat împotriva acuzaţiei nedrepte, a dovedit, potrivit profesorului, că nu ştia foarte bine ce face şi că, în consecinţă, îşi merita pedeapsa. Punerea la îndoială ricanant-homofobă a virilităţii studenţilor (printre care se poate întrezări cel puţin o fată) e la ordinea zilei. Bateristul care vrea să-i facă pe plac trebuie să suporte o insultă antisemită, cel puţin două insulte la adresa tatălui său (a cărui vină e aceea de a fi rămas profesor de liceu), mai multe palme peste faţă şi chiar aruncarea energică a unui scaun în direcţia lui. Şi asta nu-i tot: profesorul obişnuieşte să promoveze cîte un student în defavoarea altuia, numai pentru ca a doua zi să-l retrogradeze din nou, eventual în favoarea unui al treilea şi uneori în baza unei evaluări strigător-nedrepte; pe calea asta şi pe altele, el obişnuieşte să-şi asmută studenţii unul la beregata celuilalt. Tîrziu în film, spectatorul are ocazia de a-i auzi discursul autojustificativ: cică ar face toate astea pentru a-i scoate pe studenţi din autocomplezenţă şi a-i împinge spre autodepăşire, sursa lui de inspiraţie fiind o legendă despre cum, în tinereţe, Charlie Parker ar fi fost aproape decapitat cu un talger, spre binele lui, de către marele baterist Jo Jones. În replică, tînărul baterist întreabă pînă unde sînt justificate astfel de metode. Întrebarea nu-şi primeşte un răspuns în

, însă ce rezultă clar din acest film este că asemenea metode pot da rezultate glorioase – tînărul baterist ajunge să facă senzaţie la Carnegie Hall şi, cu această ocazie, să se reconcilieze fără o vorbă, doar prin schimburi de priviri, cu mentorul său. 

Mai mulţi comentatori cu educaţie muzicală – în primul rînd Philip Conklin de la revista online

şi (citat pe larg de Conklin) profesorul John Murphy de la departamentul de jazz al Universităţii North Texas – au evidenţiat gafele pe care le comite filmul în reprezentarea unei formaţii de jazz despre care ni se spune că e printre cele mai bune din ţară: adesea se cîntă prost fără ca profesorul să pară că sesizează sau chiar la indicaţiile profesorului etc. Faptul că jazzul, în acest film, este cu siguranţă o metaforă pentru altceva, nu scuză automat asemenea gafe, dar a admite că le scuză nu ne conduce decît la o problemă mai gravă, la motivul pentru care succesul acestui film are ceva sinistru: sărăcia şi nocivitatea ideilor sale despre performanţă şi preţul acesteia. După cum a observat Richard Brody de la

(un alt comentator educat în domeniul jazzului), tînărul din film nu cîntă niciodată de plăcere – profesorul îi spune pe la început să

, dar nu există nici o şansă de aşa ceva în mediul muzical pe care-l reprezintă filmul; băiatul nu are printre colegi decît concurenţi, nu prieteni cu care să facă muzică în joacă sau s-o discute serios – de altfel, nici nu prea pare să aibă cărţi de muzică în chiliuţa sa. Singurul model de campion pe care-l prezintă şi-l validează filmul este unul individualist (asta într-un domeniu atît de dependent de colaborare, de crearea unei colectivităţi, cum este jazzul), spartan-masochist şi antiintelectual. Obiectivul interminabilelor lui repetiţii solitare, teste de anduranţă scăldate în sudoare şi în sînge, este să-şi mişte degetele mai repede – cum ar veni, să ridice mai multe kilograme pe piept. Atît. Prin urmare, nu e de mirare că ceea ce demonstrează el pe scena de la Carnegie Hall, pasămite entuziasmînd şi publicul din sala de cinema laolaltă cu cel de acolo, e doar o combinaţie fudulă de muscularitate şi dexteritate mecanică, gen ia-priviţi-la-mine-cît-pot-să-prelungesc-un-solo, un „tur de forţă“ care, de fapt, poate fi atît realizat, cît şi apreciat foarte bine în lipsa discernămîntului, a capacităţii de a sesiza fineţuri, nuanţe etc. Lucrul ăsta e cu atît mai valabil pentru aşa-zisul „tur de forţă“ regizoral constînd în potrivirea imaginilor – atît a mişcărilor de cameră, cît şi a tăieturilor de montaj – cu muzica în secvenţa concertului final: ce se întîmplă în acea secvenţă, de la un capăt la altul, este că mişcarea de cameră şi tăietura de montaj urmează muzica în cele mai mecanic-mimetice moduri cu putinţă. Sigur că automortificarea tînărului protagonist (ale cărui repetiţii ne sînt înfăţişate în forma unor musculoase secvenţe de montaj, cu picături de sînge şi sudoare în planuri-detaliu care şi-ar găsi locul la fel de bine într-un film despre box) şi

-ul sadic al personajului lui J.K. Simmons (care evident că domină fiecare scenă) asigură o anumită forţă strînsorii exercitate de acest film. Dar nu există nimic care să merite luat din ceea ce se trafichează – şi nu se chestionează decît superficial – în

: o mistică a excelenţei ca produs al unor metode pedagogice teroriste şi al voinţei individuale încrîncenate, fără nici o bucurie, fără nici o împărtăşire, fără nici o ambiţie mai largă de deschidere a minţii.