Lumi paralele
● Despre trup şi suflet / Teströl és lélekröl / On Body and Soul (Ungaria, 2017), de Ildikó Enyedi.
În Despre trup şi suflet (filmul cîştigător al Premiului „Ursul de Aur“ de la Festivalul de Film de la Berlin 2017), doi dintre angajaţii unui abator de dimensiune medie, tehnologizat, din Ungaria de astăzi – Endre, directorul financiar, vechi angajat al firmei (Géza Morcsányi), şi nou-venita inspectoare de calitate a mărfii, Mária (Alexandra Borbély) – descoperă, în urma unor teste psihologice prilejuite de furtul unor medicamente folosite pe vite pentru îmbunătăţirea funcţiei lor reproductive, că visează, noapte de noapte, acelaşi vis. Fragmentele experienţei lor onirice, în care un cerb şi o căprioară se întîlnesc în liniştea limpede a unei păduri, pe timp de iarnă, apar, în prima partea a filmului, sub forma unor bucăţi care ar putea aparţine unui documentar despre viaţa animalelor sălbatice, fără a anunţa spectatorul, prin efecte expresioniste (imagini mai neclare, distorsionate, ori sunete mai puternice sau bizare), că aparţin viselor (şi deci perspectivelor subiective ale) celor două personaje. În paralel, printr-o separaţie cam tranşantă, se desfăşoară activităţile de zi cu zi, feliile de viaţă ale angajaţilor din lumea claustrofobică, aseptică, descrisă ca spaţiu al luptei pentru supravieţuire, din camerele strîmte şi slab iluminate ale abatorului (interviurile de angajare, discuţiile dintre colegi, pauzele de masă). Printre ele, şi cîteva momente cuprinzînd procesul tehnologizat al sacrificării şi procesării vitelor, descris scurt, fără insistenţă, dar şi fără a lăsa în afară lucrurile macabre: tăierea vitelor prin aparate supradimensionate şi cu intervenţia minimă a oamenilor, şuvoaie de sînge ţîşnind, prim-planuri cu efecte puţin suprarealiste, arătînd capetele speriate ale animalelor. Faptul că filmul nu ne pune la curent de la început cu separaţia dintre ce e vis şi ce nu e, şi cu faptul că ele aparţin poveştii romantice dintre cei doi, care se ţine aproape exclusiv în apropierea lor onirică (în realitate au o comunicare restrînsă) lasă un timp necesar pentru crearea unei paralele dintre ce presupune activitatea mecanică din spaţiul abatorului, în care animalele sînt tratate de angajaţi strict ca marfă, şi viaţa sălbatică, în care cei doi oameni care visează le „locuiesc“, trăiesc experienţele vieţii în libertate prin corpurile lor (dimensiunea senzuală, de desfătare prin simţuri, precum băutul apei din pîrîuri sau alegatul prin pădure, e explorată în cadre cu detalii precum blana animalelor sau cu nasurile lor amuşinînd frunze). Din cînd în cînd, şi destul de subtil, filmul aminteşte de această paralelă: personajele se întîlnesc în pauza de masă şi fac small talk despre ce e de mîncare la cantină. Cînd discută despre carnea gătită pe care o mănîncă la prînz, Mária, protagonista filmului, care se ocupă zi de zi cu evaluarea cărnii-marfă (în funcţie de grosime, gradul de grăsime şi altele) şi care suferă în plus şi de o tulburare obsesiv-compulsivă şi comunică deficitar, îşi dă cu părerea despre ea, nu din perspectiva unei desfătări culinare, ci spunînd că e „conformă“.
Ca descriere a vieţii angajaţilor în cadrul unui abator, Despre trup şi suflet se plasează undeva între urmărirea detaşată a rutinei oamenilor implicaţi într-un proces tehnologic, fără a se constitui într-o critică clară privind drepturile animalelor (o influenţă ar putea să o fi constituit documentare precum Meat al regizorului F. Wiseman, care urmărea şi el activitatea animalelor ca marfă, inclusiv în cadrul unui abator) şi o latură suprarealistă, care ar indica că, dincolo de acest proces ultratehnologizat, tot mai rămîne o dimensiune mitică, oricît de ignorată ar fi ea (printre modele stă şi documentarul Le sang des bêtes al lui Georges Franju, cu descrierea sa poetic-suprarealistă a violenţei din cadrul unui abator şi a relaţiei mitice dintre angajaţi şi animale). Aici, imaginile expresive ale animalelor, în special ale privirilor lor, indică o anumită stranietate a întregului proces, care nu mai e strict industrial.
Ca melodramă onirică, filmul nu e ferit de convenţionalitate, cel puţin în partea a doua, cînd conflictele generate de problemele de comunicare ale cuplului ajung tot la soluţii narative de tipul încercărilor de sinucidere (încercare pusă în paralel tot cu procesul tehnologic, tot prin şuvoaie de sînge ţîşnind). Cu toate acestea, imersarea spectatorului în astfel de emoţii e contrabalansată de o doză destul de puternică de ironie, ca atunci cînd eroinei i se întrerupe muzica provenită de la casetofon şi tonul trece, în scurt timp, de la tragic la comic. Un rol important în menţinerea acestei atmosfere îl are jocul mecanic, cu un efect de distanţare, al actriţei Alexandra Borbély.
Ancuța Proca este critic de film.
