La parastasul lui Emil (I)

Sieranevada (România, 2016), de Cristi Puiu.

Noul film al lui Cristi Puiu trădează aceeaşi preocupare a filmelor sale precedente pentru reprezentarea unui eveniment cît mai aproape de integralitatea sa, de idealul nefragmentării acestuia: Moartea domnului Lăzărescu urmărea parcursul protagonistului de la un spital la altul într-o singură noapte, iar Aurora pe cel al lui Viorel de la o crimă la alta, marcînd violent fiecare întrerupere a acestui curs cu o lipsă de informații. În Sieranevada, păstrarea acestei integralităţi e realizată prin mişcările unui număr mare de personaje într-un spaţiu strîmt, al unui apartament bucureştean de patru camere, într-un timp mai scurt şi, deci, mai puţin concentrat: un parastas care se întinde pe durata a cîteva ore. Ceea ce construieşte Puiu în acest scop a fost comparat pe bună dreptate cu o coregrafie sau cu un balet al personajelor. Camera păstrează o anumită distanţă, nu se concentrează asupra unui personaj, urmărindu-i povestea şi ignorîndu le pe celelalte, ci rămîne în majoritatea timpului la punctul de intersecţie dintre ele, în hol sau în locul în care se adună cei mai mulţi dintre participanţi, printre uşi care se deschid şi se închid, oameni care vin şi pleacă, discuţii care se nasc şi se întrerup din cauza altor evenimente care se suprapun.

Avînd de-a face cu o cantitate exorbitantă de informaţii pe care camera încearcă să o cuprindă ca un ochi neobosit de alert la tot ce se petrece (oameni care intră şi ies din cadru pe de-a-ntregul sau cu jumătăţi de corp), filmul îşi ajută spectatorii să se orienteze cu ajutorul unui personaj-liant, fiul defunctului, Lary (Mimi Brănescu). Primele imagini surprind o intersecţie din care el şi soţia sa Laura (Cătălina Moga) se îndreaptă cu maşina înspre locul parastasului. Soţia îi reproşează, într-un stil care e făcut să o caracterizeze pe ea drept cicălitoare şi pe el drept un soţ-nevoit-să-suporte-multe, că a cumpărat rochia greșită pentru serbarea fetiței lor şi că, pe scurt, e neimplicat, nepăsător, însă e greu de decis în acest moment pentru un spectator cine are – în cazul în care are cineva – dreptate. Ajunşi la apartamentul unde are loc parastasul, camera ne ajută să ne orientăm cu ajutorul lui Lary. În funcţie de el, se clarifică relaţiile dintre personaje (doamna mai în vîrstă e mama sa, de ici şi colo se ivesc verişorii săi) şi multe dintre conversaţii îl au drept martor.

Ce se petrece în apartamentul unei familii care aşteaptă venirea preotului pentru a pune masa şi a îndeplini ritua­lul religios? Evenimentul cuprinde, pe scurt, realizarea pregătirilor (mama lui Lary pregăteşte lumînările, verișoara sa aranjează costumul, sora pune farfuriile), slujba propriu-zisă înfăptuită de preot şi împărţirea acestor pomeni (masa și îmbrăcarea costumului). Doar că nici una dintre aceste părţi nu e realizată aşa cum e prevăzut şi, concomitent cu încercarea camerei de a reda evenimentul integral, putem observa că evenimentul în sine e prin natura sa întrerupt, parțial, imperfect. Evenimentele se lasă așteptate sau, din contra, dau buzna tulburînd cursul lucrurilor. Pregătirea mesei e întreruptă de o criză de plîns a Sandrei (Judith State), cauzată de o dispută legată de comunism pe care o are cu o doamnă în vîrstă. Filmul nu ne arată de unde a pornit discuţia, însă treptat spectatorul e pus să descopere, din eforturile ei de a servi invitaţii şi de a-şi îngriji copilul, din înţepăturile pe care i le aruncă soțului său medic despre nişte gărzi care îi trezesc suspiciunea, motivaţii și suferințe mai profunde decît cele pe care le-am bănuit iniţial, iar portretul ei ni se revelează mult mai complex decît schiţa sa iniţială. Lary e acuzat de faptul că nu îi ia apărarea surorii sale – încercînd să le împace, aduce argumente valabile şi pentru una, şi pentru cealaltă. Punerea mesei e întreruptă de un scandal avînd ca subiect infidelitatea dintre doi oameni în vîrstă, cu detalii destul de scabroase încît să o arunce în ridicol, în ceea ce poate sugera un carnaval, în care Toni (Sorin Medeleni) joacă rolul unei paiaţe.

Ceea ce se conturează prin aceste drame e un cerc al ritualurilor cotidianului, care susține supraviețuirea (pregătirea mesei, cumpărăturile, sugestia Laurei – „Știi tu ce mănînc eu dimineața?“). În sens simbolic, poate fi interpretat ca un „dans al timpului“, marcat prin mişcările personajelor, prin formarea unui ritm din închiderea şi deschiderea uşilor şi prin relevarea profilului lor în mișcare ca fiind cînd comic, cînd tragic. Faptul că Lary nu se implică în alegerea corectă a rochiei fetiței, încearcă să se sustragă certurilor sau priveşte cu detaşare scandalul infidelităţii lui Toni, deşi există sugestii că el însuşi e infidel, pare să indice o încercare de ieșire din acest cerc. Însă această ieșire e amendată de fiecare dată ca fiind autoiluzionare. Singura ieșire de aici vine în cadrul unei certe în urma căreia Lary e bruscat şi împins de-a dreptul cu un şut, de către un şofer nervos. Ea se conturează sub forma unei confesiuni față de soție, privind în față, prin parbrizul mașinii, o linie dreaptă de pînză neagră care se mișcă în bătaia vîntului. 

Ancuța Proca este critic de film.