Joc erotic glossy dedramatizat

Dincolo de calea ferată (România-Italia-Suedia, 2016), de Cătălin Mitulescu.

Noul film al lui Cătălin Mitulescu e o incursiune într-o noapte decisivă din viaţa unui cuplu (părinţi ai unui copil, însă păstrînd încă un aer erotic adolescentin), aflat într-un moment de criză, dar prezentat sub forma profund dedramatizată a unor evenimente aparent nesemnificative. Revenirea lui Adrian (Alexandru Potocean) în ţară, după o lungă perioadă de absenţă, motivată de necesitatea de a lucra în Italia, e şi evenimentul care declanşează rediscutarea relaţiei lor (mai există ea în realitate sau a ajuns doar o formalitate, în timp ce fiecare dintre ei şi‑a găsit, în alte locuri, alte supape pentru supravieţuire şi satisfacţie personală?). Mecanismul dedramatizării e dezvăluit destul de devreme în derularea naraţiunii, în jocul erotic dintre cei doi, atunci cînd mărturisirii  Monicăi (Ada Condeescu), privind propria infidelitate din timpul lipsei lui Adrian, acesta (care flirtase la rîndul său într-o scenă din drumul de întoarcere) îi răspunde calm, rugînd-o să se aşeze la masă, scoţînd o pîine şi un salam din bagaj, şi îndemnînd-o să mănînce împreună cu el, în timp ce spectatorul e pus să se întrebe dacă va folosi sau nu maşina de făcut paste împotriva ei, ca armă.

Faptul că acest conflict e ţinut la cote minime pe parcursul întregului film nu e o deficienţă (Viaggio in Italia a lui Rossellini, de pildă, explora tocmai regăsirea unui cuplu pe parcursul unei călătorii aparent banale, în realitate cosmică, fără ca dialogul să fie foarte amplu), însă subtilitatea pe care o pretinde jocul dintre Monica şi Adrian e, de fapt, sărăcie, lipsă de substanţă. Personajul Monicăi e redus la singura funcție de a exprima „misterul feminin“ printr-o rochie de mătase violet şi replici nu doar scurte, ci şi lipsite de miză („Da“, „Nu“, „Vreau o  îngheţată“, „Eşti urît“), iar jocul lor de seducţie, care nu sugerează că ar fi cu adevărat ceva de pierdut, e redus la defilarea sa pe străzile de la marginea Bucureştiului şi la sugestia unei anumite atracţii. Interacţiunea ei cu celelalte personaje e nulă, iar background-ul său de femeie capabilă de creşterea unui copil nu reiese prin nimic şi din acţiunile sale. Mult mai interesant decît criza conjugală în sine, căreia Mitulescu îi oferă un loc central, e faptul că ea se alătură altor crize, insatisfacţii şi neîmpliniri care ţin de fundalul social zugrăvit aici, sugerate în mod secundar (neterminarea casei şi deci imposibilitatea de a locui acolo, ca familie, un taxi abandonat în curte care face referire la ocupaţia lui Adrian dinainte de plecare, precum şi imposibilitatea de a lucra împreună în Italia). Preocuparea sa pentru altfel de personaje decît cele din middle class-ul prezent în multe dintre filmele de după anul 2000 (cu teme legate de cupluri şi infidelitate sondate, de pildă, cu mult mai multă fineţe faţă de psihologiile personajelor, de Radu Muntean în Marţi, după Crăciun) era evidentă şi în filmul său anterior, Loverboy, care tatona şi el posibilitatea unei iubiri de a se împlini într-un cadru social nefavorabil. Dincolo de calea ferată trasează o linie clară între migraţie, cu necesitatea oamenilor de a-şi lăsa (temporar) familiile pentru a le asigura supravieţuirea, şi afectarea unui anumit ciclu al vieţilor acestora. Ea reiese din scena unei nunţi la care asistă cele două personaje, spre finalul petrecerii, în care mirii sînt trecuţi de prima tinereţe, sînt deja o familie în toată puterea cuvîntului, ba chiar au şi o fată care va ajunge în scurt timp şi ea mireasă, iar pregătirile (aranjamentele, tradiţiile, costumaţiile lor) par mai mult încropite de formă. Ritualul nunţii pare dus la îndeplinire pentru că trebuie bifat, e şi el o formalitate, iar neîmplinirile adunate şi înăbuşite se revarsă într-o bătaie absurdă. Însă nunta nu diferă, nici narativ, nici stilistic, de alte nunţi în care beţivul strică petrecerea, stîrnind o bătaie, în timp ce altcineva (Monica, ea cîn­tînd ceva în italiană) încearcă să o anime. Nuntaşii nu sînt nici ei personaje individualizate (ei rămîn pentru spectatori mirii, muzicienii, socrul etc.), iar tristeţea spargerii nunţii, a sticlelor golite şi a magiei risipite provine din coloana sonoră, prin melodia lui Dona Siminică cîntată de lăutari, fără să reiasă și din atmosferă. Acest fundal social rămîne în definitiv schematic, redus la comparaţii simpliste nu departe de recentul film al lui Adriano Valerio, Banat: aici înseamnă sărăcie, dincolo (adică în Italia) e tărîmul civilizaţiei. Scenele filmate în Italia par desprinse dintr-o reclamă la servicii turistice: restaurant cochet – peisaj de munte în depărtare – marea. Rezolvarea conflictului erotic de la sine, fără o construcţie narativă riguroasă care să îl justifice, aduce filmul în această zonă de fericire glossy, departe de crizele de fond mai puternice, în rînd cu peisajele italiene prezentate, mimînd o anumită sofisticare.

Ancuța Proca este critic de film.