Ironia sorții

■ Foxtrot (Israel, Elveția, Germania, Franța, 2017), de Samuel Maoz.

Foxtrot e construit sub forma unui triptic: în prima parte, Michael Feldmann (Lior Ashkenazi) este anunțat de cîțiva soldați că fiul său Yonathan a murit pe front, pentru ca ulterior vestea să fie infirmată – era vorba de un alt Yonathan Feldmann; al doilea segment cuprinde secvențe din rutina cazonă a lui Yonathan și a colegilor săi, care asigură paza pe o șosea slab circulată. La un moment dat, Yonathan trage din greșeală asupra unor civili neînarmați; în sfîrșit, fragmentul din final revine în apartamentul familiei Feldmann, la ceva timp după moartea accidentală a fiului.

Cu toate că depinde în bună măsură de o serie de turnuri narative tragi-comice, a rezuma Foxtrot la un studiu stilizat despre ironia sorții înseamnă a-l diminua. Filmul vorbește mai degrabă despre teme grave (război, iubire, moarte), reașezate la scara umană, minoră, a celor care nu le pot cuprinde întreaga semnificație. Regizorul Samuel Maoz, aflat la al doilea său lungmetraj, pare că se simte cel mai bine în spații claustrofobice, în care tensiunea crește rapid: apartamentul lui Michael, cetățean înstărit al Tel Aviv-ului, devine o bombă cu ceas în care doliul e înlocuit rapid de nervi și cuvinte tăioase. În debutul său din 2009, Lebanon (Leul de Aur la Veneția), Maoz ataca problema războiului din Liban, din aceeași perspectivă a unor tineri soldați teleportați aproape întîmplător pe front. Alegerile sale stilistice erau juste (și similare lui Foxtrot): camera nu părăsea tancul decît în ultimul cadru, iar orice relație cu exteriorul era mediată de luneta trăgătorului care inspecta cîmpul de bătălie. În Foxtrot, narațiunea lui Maoz e ceva mai liberă și are idiosincraziile ei: prima secvență a tripticului, de pildă, nu pare să curgă spre nimic, nu anunță vreo continuare – e o simplă mostră de observație a felului în care se comportă Michael într-o situație specială (se frige pe mînă cu apă clocotită, își vizitează mama care suferă de Alzheimer și nu-l recunoaște, în tot cazul pare depășit de evenimente). Maoz punctează vinietele observaționale cu diverse săgeți satirice care demască absurdul procedural al doliului și imposibilitatea ca trauma familiei să fie înțeleasă: alarma insistentă a telefonului îi amintește lui Michael să bea cîte un pahar cu apă pe oră; un soldat nepăsător se ocupă de detaliile organizatorice ale doliului, dar nu îi oferă tatălui pic de consolare.

A doua secvență e realizată pe același tipar, numai că acum Maoz exploatează rutina alienantă: zi de zi, soldații de la postul militar verifică mașinile care trec prin zonă și remarcă pasiv cum baraca lor, situată pe sol mlăștinos, se înclină din ce în ce mai tare. Dispozitivul regizoral optează fie pentru compoziții căutat-geometrice (toți cei patru soldați așezați în linie, mîncîndu-și conserva), fie pentru gros-planuri repetate ale aparaturii artizanale de care dispun aceștia (tot soiul de fire și instalații). E o alegere ce amintește de Lebanon, unde Maoz filma îndeaproape, stilizat-mizerabilist, pereții tancului, mînjiți cu cereale și un fel de clei. Această estetizare poate să treacă drept lirism gratuit, iar anumiți comentatori (precum redactorii Cahiers du cinéma) susțin că Maoz nu are stil, ci manieră, și că tocmai acest manierism ar fi momeală de premii pe la marile festivaluri (Foxtrot a luat Premiul Special al Juriului la Veneția). Cu siguranță se poate vorbi de afectare – dar cred că tocmai lentoarea prețioasă cu care Maoz filmează „cazarma“, cu treceri dinspre soldații mereu cu mintea în altă parte înspre planuri-detaliu cu conserve etc., instaurează judicios senzația dilatării timpului și impune o distanțare față de subiect. La asta se adaugă atenția îndreptată spre gesturile convenționale din imaginarul cazon (povești de familie ș.a.), precum și spre ritualurile repetitive cărora Maoz li se dedică răbdător, avînd parcă drept unic scop să satureze acțiunea cu timpi morți. Astfel că, la a-nu-știu-cîta-mașină care oprește la control, nimic nu anunță tragedia, nici „îngroparea“ ei ulterioară, la propriu. A treia secvență, care urmărește reconcilierea celor doi părinți Michael și Dafne (Sarah Adler), e bazată pe actori și pe puterea lor de a traversa stări, de la culpabilizare (Michael e cel care a ordonat ca Yonathan să se întoarcă acasă, acesta din urmă murind într-un accident pe drum) la acceptare. De aici, probabil, și sugestia dansului din titlu: cîțiva pași simpli și mereu revenirea în punctul din care ai plecat. Dar nici camera lui Maoz nu e chiar lipsită de idei, iar uneori rezultatul e încîntător (ca mîinile mlădioase ale lui Dafne, rănite într-un moment de furie, ecou al gestului lui Michael de la început, de a se frige cu apa de la chiuvetă).

Filmul (care a fost finalizat cu ajutor financiar extern) a fost foarte bine primit în Israel – mai puțin de către Miri Regev, ministru al Culturii, adversară declarată a libertății de expresie. Faptul e lesne de înțeles: imaginea nu tocmai reverențioasă pe care filmul o conturează Tzahalului – un grup dezorganizat, format din tineri soldați lăsați de izbeliște, care trag la întîmplare, și din șefi care mușamalizează afacerea – e la antipozi cu declarația lui Regev, care o consideră „cea mai morală armată din lume“. Însă latura politică e suficient de discret sugerată încît Foxtrot să nu cadă în tezism, ci să pară genul de film în care absurdul completează firesc acceptarea matură. Iar stilul lui Maoz, oricît de prețios, e în perfectă coerență cu lumea ironic-haotică, guvernată de pulsiuni nebănuite, pe care o reprezintă.