Gaguri şi antigaguri picturale

● Un porumbel cugetînd pe o ramură / En duva satt pa en gren och funderade pa  tillvaron / A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence (Suedia, 2014), de Roy Andersson.  

Potrivit genericului său de început,

(care a primit Leul de Aur la Veneţia în 2014) se subintitulează

În acest caz, primele două părţi ale trilogiei lui Roy Andersson (apărute în 2000, respectiv în 2007) ar fi

şi

(Înaintea lor, regizorul suedez nu mai semnase decît două lungmetraje, iar acelea în anii ’70; este născut în 1943.) Fiecare dintre cele trei filme se prezintă ca o succesiune de planuri-secvenţă de tip tablou, marea majoritate complet fixe; cel mai pictural dintre ele este

Aceste tablouri temporale sînt slab sau deloc legate narativ, deşi unele dintre personajele lor sînt recurente. De fapt, aproape fiecare tablou constituie în primul rînd o formulare, în chip de gag (sau antigag) pictural (uneori contează şi dialogul, dar e pe locul doi), a unei idei sau observaţii despre o cauză sau alta a nefericirii umane. Primele trei planuri-secvenţă din

ne sînt prezentate ca un triptic, care primeşte la rîndul său un titlu:

Prima întîlnire: un soţ supraponderal moare în sufragerie, opintindu-se cu un desfăcător şi o sticlă de vin, în timp ce soţia e în bucătărie, cu spatele la el. A doua întîlnire: pe patul de moarte, o femeie bătrînă refuză să se despartă de geanta ei cu bijuterii scumpe, în timp ce copiii ei (cu vîrste cuprinse între 50 şi 60 de ani) încearcă să i-o smulgă cu lăcomie. Şi întîlnirea numărul trei: atunci cînd un bărbat cade mort într-un restaurant, chelneriţa îi înştiinţează pe ceilalţi clienţi că sandviciul şi berea comandate şi plătite de el înainte de-a muri stau la dispoziţia oricui le doreşte; berea îşi găseşte imediat un doritor. Alte tablouri pun în lumină diverse forme de nedreptate sau de inegalitate. Una dintre ele: o instructoare de dans cu forme rubensiene nu se poate abţine, în timpul lecţiei, să-şi plimbe mîinile, cu tot mai slab deghizate intenţii erotice, pe corpul subţire al unui elev care nu pare să-i împărtăşească dorinţa. (Mai tîrziu reapar amîndoi, în planul secund al unui alt tablou: băiatul tot n-a ajuns să-i împărtăşească sentimentele.) În

, nedreptatea lua la un moment dat şi o formă kafkian-grotescă: invitat undeva la o masă mare şi năzărindu-i-se că e capabil să smulgă faţa de masă de sub farfurii fără a sparge nimic (ispravă pe care nici măcar n-o mai încercase vreodată), un amărît ajungea să plătească vesela spartă printr-o absurdă şi inumană condamnare la scaunul electric. În Cîntece de la etajul doi, inumanitatea şi absurditatea erau asociate insistent cu obsesia profitului financiar – filmul era plin de caricaturi de businessmeni. Neuitînd nici de relele trecutului, acelaşi film conţinea un gag cu un bătrîn general care, la împlinirea vîrstei de 100 de ani, răspundea la cuvîntările în cinstea lui (din ţarcul în care era ţinut) interesîndu-se de sănătatea lui Hermann Göring. Cît despre

acesta alunecă de mai multe ori între epoci istorice, iar cel mai maiestuos o face pe durata unui tablou alegoric despre ce-a însemnat colonialismul european: tabloul reprezintă nişte sclavi africani băgaţi cu forţa de nişte soldaţi europeni într-o construcţie

– un butoi de metal împănat cu pîlnii ca de trompete, care începe să se învîrtească uşor deasupra unui foc; şi, pe măsură ce se încinge, din el încep să iasă vaierele sclavilor, transformate la trecerea prin pîlnii într-o muzică liniştitoare, creată special pentru urechile unui grup de europeni foarte bătrîni, care urmăresc scena cu băuturi în mînă.  

Ce e războiul? Un diptic în genul

un bar din zilele noastre e invadat de două ori de nimeni altul decît regele Carol al XII-lea al Suediei (1682-1718), care în primul tablou merge la război cu ruşii (armata lui defilînd trufaşă prin faţa barului, vizibilă dinăuntru pe geam, în plan îndepărtat), iar în al doilea tablou se întoarce înfrînt (resturile armatei tîrîndu-se dincolo de acelaşi geam). Ce e cruzimea faţă de animale? Un tablou cu o maimuţă de laborator răstignită experimental, al cărei creier primeşte şocuri electrice dureroase, în timp ce, în plan secund, o femeie în halat alb vorbeşte la telefon. Dar ce e arta? Arta e reprezentată de doi vînzători din uşă în uşă, care încearcă să plaseze accesorii gen dinţi falşi de vampir şi măşti de Halloween, menite să învioreze petreceri. Cu feţe funebre şi mişcări chinuit de încete – dar aproape toate personajele lui Andersson au tenuri livide şi, în măsura în care se mişcă, o fac greoi, dizgraţios –, ei probează iar şi iar pe ei înşişi articolele respective, fără a convinge pe nimeni să le cumpere. Şi ce e fericirea? Cea mai dulce reprezentare a acesteia din întreaga trilogie e, probabil, secvenţa din

în care o fată visează că s-a măritat cu rockerul care în viaţa reală nu se uita la ea; în vis, el îi cîntă la chitară numai ei, în zorii de după noaptea nunţii, într-o căsuţă care de fapt se mişcă pe roţi şi la fereastra căreia se adună mulţimi prietenoase. Iar în cel mai recent film al lui Andersson avem parte de un număr muzical – o cîrciumăreasă cîntîndu-le unor soldaţi care pleacă să lupte în al Doilea Război Mondial – şi de unul sau două tablouri serene precum acela cu doi copii făcînd baloane pe un balcon, în timp ce în geamurile care flanchează balconul se reflectă clădirile de vizavi. 

Deci chiar dacă, pe de-o parte, grandilocvenţa subtitlului acestui film (cu invocarea „condiţiei de fiinţă umană“) se cere luată ca fiind (cel puţin parţial) autoironică, gagurile lui Andersson tind să se adune, pe de altă parte, într-un fel de

generalizant, de un mizerabilism monumental, îmblînzit din loc în loc de cîte o epifanie sau şaradă picturală. Din punct de vedere literar, absurdismul lui Andersson nu e foarte proaspăt, modelele sale fiind cît se poate de tradiţionale: Kafka, Beckett, Ionesco, Monty Python. Tot aşa, frapantul lui stil de mizanscenă cinematografică este în mod evident unul pe care Andersson l-a dezvoltat urmînd nişte direcţii – de încetinire, picturalizare şi monumentalizare a gagului burlesc – trasate de Jacques Tati. Desigur, regizorul suedez nu reprezintă în mai mică măsură un exponent major al acestor tradiţii în cinema-ul contemporan.