Freud şi Jung, văzuţi de Cronenberg

● Metodă periculoasă / A Dangerous Method (Canada, 2011), de David Cronenberg. 

Metodă periculoasă, filmul lui David Cronenberg despre Freud, Jung şi relaţiile acestora cu o pacientă-colegă-muză pe nume Sabina Spielrein, riscă să fie perceput ca un film istoric-biografic de tip BBC (şi, prin urmare, ca o dezamăgire din partea nonconformistului autor canadian), dar, privită atent, relaţia dintre mizanscena lui Cronenberg şi mizanscena de tip film-istoric-BBC se dovedeşte a fi cam ca relaţia dintre pictura hiperrealistă şi pictura realistă: una o denaturalizează sau o insolitează subtil pe cealaltă. Ca orice regizor mainstream care ecranizează o piesă de teatru (piesa dramaturgului britanic Christopher Hampton, adaptată chiar de acesta), Cronenberg îşi scoate adesea personajele la aer (pe malul unui lac elveţian, într-un parc etc.), dar, contrar reflexului comun, el introduce foarte puţini figuranţi în fundaluri – în afară de Sabina (Keira Knightley), de Freud (Viggo Mortensen), de Jung (Michael Fassbender), de soţia acestuia (Sarah Gadon) şi de încă un pacient/coleg, pe nume Otto Gross (Vincent Cassel), în film apar foarte puţini oameni. Interioarele sînt la fel de parcimonios mobilate pe cît de răzleţ populate sînt exterioarele. În numeroasele sale scene cu două personaje, Cronenberg îşi poziţionează actorii unul în plan foarte apropiat, celălalt în planul doi sau trei, ambii orientaţi cu faţa spre cameră şi ambii mai mult „în clar“ decît „în ceaţă“ (directorul de imagine Peter Suschitzky folosind obiective cu unghi larg), o formulă compoziţională care (popularizată în anii ’40 de Cetăţeanul Kane şi folosită intensiv de Bergman în filmele lui din anii ’50-’60 – pline de dueluri dramatice ce sînt totodată şedinţe de terapie –, dar mai rară azi) conferă imaginii un anume hieratism. Camera nu se mişcă prea mult, în cadre nu e multă foială, sunetele de ambianţă sînt nete şi superselectate, şi tot acest control estetic slujeşte tema filmului, care e şi subiectul investigaţiilor întreprinse de eroi: importanţa controlului (adică a reprimării), dată de forţa a ceea ce e reprimat. Placiditatea „elveţiană“ a filmului e de aceeaşi consistenţă cu a unora dintre fundalurile lui Magritte: e o suprafaţă oricînd perforabilă de o erupţie a refulatului.

Acest film inteligent nu ne invită să ne simţim superiori contemporanilor obtuzi ai lui Freud (nu conţine nici o secvenţă în care, de pildă, acesta să-şi prezinte teoriile unui auditoriu chitit să le respingă); implicaţiile descoperirilor sale nu sînt cu nimic mai puţin incomode pentru noi decît au fost pentru ei. Filmul e despre eroismul primilor oameni care au trăit cu povara acestor implicaţii (recunoscute de Freud drept tragice) şi, totodată, despre entuziasmul lor de a fi primii care le explorează. Explorările lor vizînd limitele capacităţii noastre de a fi liberi, limitele setului disponibil de soluţii la problema gestionării sexualităţii etc., biografismul (demersul căutării de legături între activităţile profesionale ale eroilor şi vieţile lor private) e, din start, mai puţin abuziv decît în cazul altor filme biografice, iar Hampton îl practică la un nivel destul de elevat. Ce-i drept, Hampton, ca producător experimentat de cocteiluri acidulate pe bază de cultură înaltă (highbrow), dar perfect digerabile de către pătura superioară a publicului mediu (upper-middlebrow), livrează multe vorbe de duh, un love-story condimentat prin bătăi la fund şi cel puţin un moment-evrika provocat lui Jung de o observaţie spontană de-a Sabinei, dar, una peste alta, el a scris aici o dramă serioasă de idei, focalizată pe diversele poziţionări şi repoziţionări (de un mare patos inexplicit) ale eroilor în raport cu noile perspective asupra condiţiei umane, pe care tot ei le deschideau. Filmul abundă în teme secundare articulate ferm, dar subtil: diferenţele de clasă şi de etnie dintre Freud şi Jung; distanţa care-i separă pe amîndoi de Sabina, singura care se poate elibera total de felurile patriarhale de a fi şi de a vedea. Nici Freud, nici Jung nu sînt idealizaţi, după cum nici unul nu e discreditat ca personaj prin recursul la vreun semnalizator dramaturgic ieftin. Vieţile personajelor curg pe ecran într-un mod destul de eliptic, dar nu mai puţin fluid – faptul că nu îmbătrînesc, deşi trec destui ani, se numără printre modurile aproape imperceptibile prin care Cronenberg îşi destabilizează aparentul clasicism. Singurul efect brutal-destabilizant vine chiar la început, cînd o Sabina atît de agitată, încît imobilizarea ei solicită eforturile mai multor bărbaţi, îi e predată ca pacientă lui Jung: laitmotiv al multor cronici negative, contorsiunile faciale şi corporale ale actriţei (rareori o răsfăţată a criticii) par să aibă darul de a-i scoate din film pe unii spectatori înainte ca aceştia să fi apucat să intre. Castingul lui Cronenberg a avut întotdeauna ceva uşor contraintuitiv sau cîş – măcar pe hîrtie, dacă nu pe ecran. De fapt, autorul canadian, care pe baza filmelor lui precedente putea fi descris ca un post- sau neo-suprarealist, nu s-a schimbat deloc pentru acest film aparent cuminte şi scrupulos cu adevărul istoric.