Filme de artă & protecţia muncii

 ● Visul lui Adalbert (România, 2012), de Gabriel Achim. 

Plasat în România anului 1986, Visul lui Adalbert e în parte o comedie (sau commie-die) satirică în spiritul amiabil al Noului Val Ceh din anii ’60 şi în parte o afectuoasă expoziţie de memorabilia din „epoca de aur“, totul garnisit cu (uneori inspirate) cioace studenţesc-cinefile. Acţiunea se desfăşoară în cursul zilei de 8 mai, adică la fix 65 de ani după înfiinţarea Partidului Comunist Român, la aproape două săptămîni după catastrofa de la Cernobîl şi a doua zi după marea victorie a Stelei în finala Cupei Campionilor Europeni; concentraţia de semnificanţi istorici e mare încă din prima secvenţă de dialog, în care, pe lîngă Cernobîl şi Duckadam, mai sînt evocaţi „biseptolul polonez“ şi proto-maneaua „Prinţişorul meu“, iar pe fundal se aude la un moment dat jingle-ul de la Radio Europa Liberă. Tot atunci e introdus şi fetişul fetişurilor – videocasetofonul: stăpînul acestuia (inginer; haine prea largi; ineficientă mustaţă aide-virilité aplicată peste o osatură facială de fomist) vrea să-l ia la serviciu, ca să revadă meciul împreună cu un coleg, în timp ce stăpîna (bigudiuri, cicăleli) se opune. Sorbind şi el din ochi videocasetofonul eroului (Gabriel Spahiu), colegul (Doru Ana) profită de ocazie ca să se invite la cineclubul pe care a auzit că acesta l-ar organiza la el acasă, cu filme exclusiv porno şi taxă de intrare în valoare de 5 lei. Chiar şi dincolo de porno, ambii colegi (de fabrică, unde se ocupă cu protecţia muncii) sînt un pic cinefili – cum bine le şade unor „oameni noi“, „multilateral dezvoltaţi“ –, deşi referinţele lor sînt un pic defazate în raport cu ale cetăţenilor din societăţi mai puţin multilaterale şi totodată mai puţin închise: Jacques-Yves Cousteau e încă very hot pentru ei în ’86 (şi nu numai, deoarece, pentru coleg, a-i rosti numele devine un mod codat de a cere filme porno), cum e şi Claudia Cardinale sau Alain Delon. Mai mult decît un cinefil, protagonistul a regizat el însuşi un film (de artă şi protecţia muncii), care urmează să fie proiectat în aceeaşi seară, în cadrul unei festivităţi de aniversare a Partidului, cu o introducere din partea colegului (conţinînd inclusiv o invocare a fraţilor Lumière).

Structura filmului de debut al lui Gabriel Achim e dată în primul rînd de anticiparea catastrofei în care va degenera festivitatea, dar e o structură destul de laxă: expoziţiunea plantează cel puţin o informaţie nevalorificată ulterior în nici un fel (aceea că protagonistul ar avea încă un copil, pe lîngă cel cu care facem cunoştinţă), iar mult-anticipata scenă a festivităţii-dezastru lasă insuficient onorată cel puţin o promisiune tentantă (aceea de a vedea un al doilea film de artă & protecţia muncii, regizat de protagonist, pe subiectul buñuelian al accidentului în urma căruia o colegă – şi amantă – de-a sa şi-a pierdut un ochi). Înainte de marea festivitate, cei doi colegi au de făcut un drum la cererea şefului lor (ca să-i rezolve o problemă de familie) şi, pe durata drumului (adică pe o bună bucată din film), dialogul lor (scris de Achim în colaborare cu Cosmin Manolache) meandrează (plăcut) în tot felul de direcţii clovnesc-filozofice. Există şi o împletitură de laitmotive mai mult sau mai puţin integrate narativ (de pildă, din cînd în cînd ni se proiectează cîte un diapozitiv comunist – autentic – cu cîte un accident de muncă şi cu lecţiile ce se cuvin trase de pe urma lui); dar unul dintre laitmotivele astea (legat de portarul Duckadam) e mai întîi lansat în forţă, apoi aparent uitat de tot şi, în fine, închis chiar la sfîrşitul filmului, într-un mod destul de inadecvat (cu un rezumat scris al legendei urbane care atribuie retragerea lui Duckadam unui glonţ încasat de la Nicu Ceauşescu, legendă pusă să servească – deşi nu prea are cum – drept concluzie a tot ce-a fost pînă atunci în film); iar un alt laitmotiv (legat de imaginea unei vulpi, care migrează dintr-un vis al soţiei într-o poveste de-a amantei de pe cînd era copilă) nu reuşeşte să-şi asigure cine ştie ce efect din cele două iterări de care are parte. Filmul e idiosincratic şi la nivel tehnic – o secvenţă de dialog între protagonist şi amantă (Ozana Oancea) se compune din cadre care tind să înceapă cu cîte o panoramare orizontală smucită, dintr-un colţ al încăperii pînă la masa de bucătărie la care stau cei doi. Mie unuia, acest amestec de idiosincrazii stilistice, divagaţii pontoase, parodie de realism socialist şi fetişism neaoş-optzecist mi-a fost destul de simpatic. În orice caz, din el nu lipseşte talentul. Filmul regizat de protagonist (pe peliculă de 8 mm, restul Visului lui Adalbert fiind filmat pe o combinaţie de VHS şi digital) se dovedeşte a fi un încîntător mariaj între realism socialist şi suprarealism (cu o parodie după Călăuza pe post de cireaşă de pe tort): e vorba despre o pilă gigantică ce-i apare noaptea în vis – plutindu-i deasupra patului – unui muncitor pe nume Adalbert, care mai e şi jucat de o femeie (Anca Androne); femeie care în restul timpului e o splendidă apariţie optzecistă cu păr de C. C. Catch, evident-intimă cu toţi bărbaţii din departament şi totodată la fel de distantă ca o „replicantă“ din Blade Runner.