Fără iubire şi fără nuanţe

● Nelyubov / Fără iubire (Rusia, 2017), de Andrei Zviaghințev. 

Dispariția unui copil e, la fel ca în cazul filmului Pororoca, sursa tensiunii din Nelyubov / Fără iubire. Diferența constă în faptul că, în timp ce regizorul Constantin Popescu dezvăluia ulterior o progresie a acțiunii greu previzibilă, acompaniată de un studiu de caracter ambițios, rusul Andrei Zviaghințev propune un portret al Rusiei postsovietice, prilejuit de însăși dispariția tînărului Alioșa. Pentru universul doldora de aluzii al lui Zviaghințev, evenimentul nu este suficient în sine (ca fapt divers), ci trebuie să trimită către o semnificație secundă, așa cum nici drama omului care se luptă cu corupția tentaculară din Leviathan (2014), precedentul său film, nu reprezenta un caz izolat, ci exemplificarea unui statu quo național.

Nelyubov nu este însă despre dispariția lui Alioșa (jucat de Matvei Novikov) – ci despre felul în care cei doi părinți ai săi, surprinși în plin divorț, încearcă să coopereze spre soluționarea incidentului. Pe undeva, filmul se întîlnește cu Jodaeiye Nader az Simin / A separation, cunoscutul titlu din filmografia iranianului Asghar Farhadi, dar nu reușește să surprindă la fel de nuanțat situația de tip menghină în care se află părinții. Dimpotrivă, la capitolul ăsta, filmul lui Zviaghințev e monocrom: o înșiruire interminabilă de insulte și umilințe pe care cei doi (încă) soți și le împart ca la ping-pong. Coborîrea în marasmul acestei căsnicii e unidimensională, iar teza ei, cît se poate de simplă: băiatul dispare fără ca adulții să realizeze în primă fază ce se întîmplă, și dispariția e rodul hazardului – e o evadare dintr-o familie distrusă. În privința portretelor celor doi părinți (interpretați de Mariana Spivak și Alexei Rozin), Zviaghințev și coscenaristul său Oleg Negin se arată fără milă: preocupați să-și refacă viața pe repede înainte, orbiți de propria bunăstare (în momentul în care băiatul dispare, amîndoi își fac de cap cu noii parteneri de viață), incomodați parcă de un copil nedorit (la început, mama insistă să-l trimită la internat; ulterior, se vaită pe seama greșelii de a fi rămas însărcinată).

Zviaghințev surprinde toate aceste aspecte din perspectiva moralistului: dispariția copilului nu e doar un incident intimist, e mai ales oglindirea unei anumite stări de fapt; faptul că, previzibil, incidentul va ajunge să-i pună pe gînduri pe cei doi (dar prea tîrziu) ține de aceeași atitudine regizorală. E în logica acestei idei ca familia respectivă să acționeze ca o voce exponențială, aptă să dea seamă de decăderea națională. Pe parcurs, soții fac apel la o echipă de voluntari pentru a-l găsi pe Alioșa – Poliția e incapabilă să miște un deget din cauza birocrației excesive. E o abordare simplistă (în comparație cu imaginea dificil de fixat a instituției Poliției din Pororoca), însă nu atît de stridentă ca în Leviathan, unde societatea apărea minată de toate sectoarele aflate în cîrdășie, care ținteau doar umplerea propriului buzunar. De fapt, Nelyubov împrumută piste din precedentele două filme ale regizorului, pe care le atenuează fără ca totuși să le ofere un suflu nou. Din Elena (2011), cineastul preia ideea unui decalaj de clasă, destul de interesant exploatată acum tocmai pentru că e trecută în planul doi (mama lui Alioșa se aciuează pe lîngă un ins cu statut social superior, în timp ce pentru tată „reconversia“ pare să decurgă exact pe dos, în compania unei tinerele care locuiește încă cu mama). Corupția din Leviathan apare de data asta mai puțin la nivel instituțional, ea e prezentă în fiecare individ, în modul fundamental egoist de a acționa.

Pe de altă parte, monocromia psihologică își găsește un echivalent în latura vizuală – și e poate cel mai mare atu al filmului. Nelyubov beneficiază de pe urma colaborării lui Mihail Kriciman, directorul de imagine uzual al lui Zviaghințev. Care, incontestabil, are o sensibilitate pentru compoziții vizuale măiastre: în Leviathan, regizorul exploata judicios ciclurile naturale, rezultînd diverse cadre-peisaj senzaționale (de pildă, apusuri însîngerate), care parcă striveau omul neînsemnat; în Nelyubov, interesul vizual merge în altă direcție – blocuri gigantice, privite sub un cer mohorît, precum și diverse supermarket-uri fără culoare, încăperi gri, cufundate în penumbră, un schelet de clădire în care se desfășoară o amplă operațiune de căutare a băiatului etc. Amenințarea nu mai ține de spațiul cvasirural și de întîlnirea cu imensitatea naturii, ci de citadinismul galopant, generator de claustrofobie.

Monumental la nivel vizual, nu și la nivelul realizării, Andrei Zviaghințev are un statut deosebit – agreat deopotrivă de festivaluri (Nelyubov s-a întors de la Cannes cu Premiul Juriului), abonat de ceva vreme la premiile Academiei Americane, regizorul se bucură și de un public consecvent, care l-a propulsat în postura de cineast-star al Rusiei. Cred că succesul se datorează și faptului că Zviaghințev nu investighează adînc realitățile pe care își propune să le denunțe, ci doar zgîndărește la suprafață, servind Occidentului (într-o perspectivă colonială, ar spune unii) exact sloganurile-stereotip pe care își dorește să le audă: în Rusia lucrurile sînt putrede etc. Trebuie spus și că cel mai bun film rusesc al lui 2017 nu e Nelyubov, ci Tesnota, al debutantului (de doar 26 de ani) Kantemir Balagov. Tesnota – care ar merita să fie văzut pe ecran mare – este și o fidelă reprezentare a spațiului ex-sovietic, căci Balagov e un iscusit creator de culoare locală, pe care o pune în slujba unei narațiuni aerisite plasate în anii ’90 și a unei mizanscene care promite.