Emancipare

● Ex Machina (Marea Britanie, 2015), de Alex Garland.  

debutul regizoral al romancierului şi scenaristului britanic Alex Garland, e un SF cu practic numai patru personaje, dintre care unul e mut, în schimb cel puţin două dintre celelalte trei compensează vorbind foarte mult. Avansînd prin intermediul unor scene de conversaţie, majoritatea desfăşurate în interioare unde nu intră nici lumina zilei, nici zgomotele lumii exterioare, filmul e foarte departe de a fi un SF de acţiune. El semnalizează hiperconştienţă atît în ceea ce priveşte tradiţia cinematografică şi (în general) pop-culturală pe care îşi propune s-o actualizeze, cît şi în ceea ce priveşte mitologia (mai) clasică ce subîntinde această tradiţie. Tradiţia include titluri ca

,

şi

şi merge pînă la recentul Her. Sînt evocate explicit mitul biblic al Genezei, mitul lui Prometeu, Pygmalion şi Galateea, Barbă Albastră şi mitul femeii fatale. Cît despre temele de actualitate, una dintre acestea este autolivrarea noastră totală pe Internet, fie şi numai prin căutările noastre pe Google, în potenţiala îmbrăţişare a unui Big Brother cu o forţă de cuprindere fără precedent, care profită de pe urma noastră în feluri pe care nici nu ni le putem imagina. Dumnezeul, Pygmalionul şi totodată Barbă Albastră al acestui film este încă tînărul creator al unui motor de căutare prezentat drept cel mai popular din lume (dar, desigur, numit altfel decît Google). Acest Nathan (Oscar Isaac) este şi creatorul unei foarte avansate unităţi de inteligenţă artificială de sex feminin – adică al unei roboate (Alicia Vikander) –, căreia i-a construit

-ul pornind simultan toate telefoanele mobile din lume şi redirecţionînd toată informaţia din ele prin motorul lui de căutare. Ca s-o testeze timp de o săptămînă pe această

, pe care a numit-o Ava – are ea o viaţă interioară sau doar o simulează? –, Nathan invită în bîrlogul/buncărul/laboratorul său izolat, amenajat într-o stîncă, un imberb programator pe nume Caleb (Domhnall Gleeson), amploaiat al companiei sale.  

În relaţia cu ingenuul Caleb, Nathan insistă pe o informalitate ca între băieţi la bere, dar de fapt e în permanenţă dominator. Şi asta nu-i nimic pe lîngă felul cum o tratează pe Kyoko (Sonoya Mizuno) – cel de-al patrulea personaj al filmului şi tot o roboată ca Ava, dar una care, spre deosebire de aceasta, a fost construită numai pentru gătit, dus tava, dansat şi, desigur, în primul rînd pentru sex. (Nathan îi explică lui Caleb cum atît ei, cît şi Avei le-a amenajat între picioare cîte o fantă cu senzori, care le permite inclusiv să simtă plăcere.) Supusa Kyoko nici măcar nu vorbeşte, deşi, poziţionînd-o insistent în planul apropiat al unor cadre în care Nathan vorbeşte despre ea ca şi cînd n-ar fi capabilă să înţeleagă, regizorul Alex Garland invită publicul să se întrebe dacă ea nu e totuşi suficient de sensibilă încît să se revolte lăuntric de felul în care e tratată. Spre deosebire de ea, Ava a fost proiectată astfel încît să fie mai mult decît o gonflabilă

dar atitudinea supusă face parte şi din programarea ei – poziţia din care ascultă ce-i spune un bărbat e adesea în genunchi. Filmul e în mod clar orientat antipatriarhal – secretul lui Barbă Albastră e aici un şifonier plin cu femei-obiect lepădate. Pe de altă parte, personajele masculine sînt cele care definesc umanul – nu numai Caleb, de pe a cărui poziţie de ingenuitate sîntem invitaţi noi, spectatorii (bărbaţi şi femei deopotrivă), să descoperim lumea neobişnuită pe care o creează acest film, ci şi Nathan, care o fi el o scîrbă, dar nu e incognoscibil; incognoscibilă e Ava – ea e Celălalt, ea e alteritatea. Se poate argumenta că filmul nu e în primul rînd despre bărbaţi

femei, ci despre uman

ceea ce vine după şi, fiind superior umanului, e menit să-l înlocuiască. Dar nu se poate ocoli faptul că opoziţia asta e tradusă dramatic în termeni de gen: asistăm la desfăşurarea unei parabole despre emanciparea femeii; or, dată fiind alteritatea incognoscibilă a femeii, spectacolul emancipării ei culminează într-o notă de nelinişte mai degrabă decît într-una de exultanţă. Lucrurile nici nu puteau fi altfel, avînd în vedere faptul că Garland foloseşte, fără a încerca să deconstruiască, scenariul arhetipal de

interogînd-o zi de zi pe Ava, timp de-o săptămînă, Caleb se îndrăgosteşte tot mai mult de ea. Iniţial, ea nu e învelită în carne şi piele peste tot (Nathan vrea ca ochii lui Caleb să-i amintească acestuia în permanenţă că are de-a face cu o roboată): i se văd cablurile din braţe şi din picioare şi, imediat sub sîni, torsul ei se transformă într-o tulpină metalică. Dar ochii ei mari tot proiectează un amestec de seninătate şi lipsă de apărare, în faţa căruia virginalul Caleb n-are nici o şansă. Deşi interviurile lor sînt urmărite de Nathan prin camere de supraveghere, Ava începe să provoace pene de curent, pe durata cărora îl atrage pe Caleb într-o relaţie de complicitate. Clasic, acesta e prins în mreje. 

Deşi e greu de stabilit cît din ceea ce e problematic aici în reprezentarea femeilor e aşa cu bună ştiinţă şi cît nu e, unele detalii prezintă indicii clare că au fost calculate pentru a genera ambiguitate şi discuţii aprinse. De pildă, chestiunea solidarităţii – dacă există aşa ceva între sclavele lui Nathan. Pînă spre final, Ava şi Kyoko nici măcar nu se întîlnesc, dar, atunci cînd o fac, una pare să-i murmure celeilalte cîteva cuvinte la ureche – cuvinte cu care Garland alege însă să ne tachineze doar, nelăsîndu-ne să le auzim. În contrapondere la această sugestie de solidaritate, Garland ne-o arată pe Ava cum, înaintea unei tentative de a fugi în lume, se serveşte cu diverse părţi de corpuri feminine din şifonierul lui Barbă Albastră, completîndu-şi cu ele – un braţ, un petic de piele – propriul înveliş de fiinţă umană, totul fără nici o expresie pe chip, cu un pragmatism care pare să confirme statutul de obiecte utilitare al mireselor precedente.