După 20 de ani

Lansat iniţial în 1993 (şi proaspăt relansat în 3D), Jurassic Park al lui Spielberg n-o fi o capodoperă a artei cinematografice (mult mai demn de acest statut rămîne Fălci – mai vechiul monster movie al aceluiaşi regizor), dar e un game changer de dimensiuni colosale: principalul trasator al liniei de demarcaţie – nu doar tehnologice, ci şi ontologice – dintre ceea ce a fost cinema-ul în secolul XX şi ceea ce este el în acest început de secol XXI. Succesul tehnic al combinaţiei sale de animaţie fotorealistă, creată pe computer, şi filmări „clasice, ca-n secolul XX“ – adică live action, înregistrat pe peliculă fotografică –, a contribuit decisiv la iniţierea unor transformări care au dus la dispariţia filmului înţeles chiar ca film (i.e. – peliculă, suport fotografic).

Încă o dată, schimbarea nu e doar una de simplu suport tehnic; ea obligă la o redefinire a ontologiei imaginii cinematografice. Înaintea erei noastre – adică în secolul XX –, aproape toate filmele se defineau prin faptul că erau construite din filmări (mai mult sau mai puţin modificate) ale unor realităţi fizice; statutul animaţiei era acela de rudă marginalizată – căci prea dependentă de lumea „arhaică“, de secol XIX, a imaginilor lucrate manual. Însă, odată ce pe computer se pot fabrica, de la zero, secvenţe cinematografice perfect acceptabile după criteriul fotorealismului (secvenţe despre care, apropo, se poate spune din nou că sînt realizate – sau măcar controlate – manual), înregistrările de realităţi fizice încetează să constituie o materie primă indispensabilă – sau măcar privilegiată – pentru facerea de filme; ele nu mai constituie decît o posibilă materie primă, prin nimic mai cu moţ decît elementele grafice realizate direct în computer – şi unele, şi celelalte sînt tot adunături de pixeli. Trecerea la digital transformă epoca imaginilor foto-cinematografice – generate automat şi legate de realitatea fizică printr-un cordon ombilical – într-o paranteză din istoria fabricării manuale de imagini (prin desenare, colorare, animare etc.). Privite din unghiul acesta, neo-neorealismele apărute în anii ’90 şi 2000 în cinematografii precum cea daneză (Dogma ’95) sau cea românească apar ca nişte mişcări nu de avangardă, ci de ariergardă: sursa lor de ascendent moral – presupusa responsabilitate a cinema-ului faţă de realitatea fizică ce-i serveşte drept materie primă privilegiată, dacă nu chiar indispensabilă – se evaporă odată cu respectivul caracter privilegiat sau indispensabil al respectivei materii prime. Ea nu mai constituie baza, în raport cu care cinematograful de animaţie ar constitui un „caz special“. Acesta din urmă a trecut în centru. După cum afirmă răspicat teoreticianul Lev Manovich, exemplul paradigmatic de cinema digital nu poate fi decît un film de animaţie, în timp ce cinema-ul care continuă să-şi pună bazele în înregistrarea unei realităţi fizice sau a alteia, refuzînd să reorganizeze radical pixelii acesteia, a devenit un simplu caz particular, indiferent de purismele de secol XX care-l animă.

Una dintre cele mai sugestive idei ale lui Manovich este că, dintre curentele secolului XX, realismul socialist este cel care oferă un fel de precedent estetic pentru tipul de hibridizare (între filmări pe peliculă şi animaţie fabricată pe computer) care le-a reuşit, în 1993, realizatorilor lui Jurassic Park. Principala dificultate a hibridizatorilor n-a fost, aşa cum s-ar crede, aceea de a fabrica digital imagini cît mai realiste, ci, din contră, aceea de a le face mai puţin realiste – aceea de a le coborî sau degrada la nivelul de fotorealism accesibil peliculei de 35 mm. Căci – explică Manovich – imaginea sintetică e, de fapt, mai „reală“ decît tot ce poate oferi filmul (în accepţiunea lui de secol XX) şi decît tot ce poate oferi privirea umană: are o rezoluţie mai bună, mai multe detalii şi culori mai saturate; totul e în scharf, fără urmă de impurităţi sau de granulaţie etc. – e viziunea unui cyborg sau, cu alte cuvinte, „e o reprezentare realistă a vederii umane aşa cum va funcţiona ea în viitor“, cînd va fi îmbunătăţită şi augmentată. Spre deosebire de o fotografie, care „întotdeauna indică un eveniment din trecut“, o imagine sintetică „indică un eveniment din viitor“. Dificultatea a fost aceea de a suprapune cele două viziuni, astfel încît cea cyborgiană să fie naturalizată. Însuşi subiectul filmului – trecutul preistoric – contribuie la mascarea liniştitoare a adevăratei origini a imaginilor, care se află în viitorul nostru cyborgian. De-acolo veneau, de fapt, dinozaurii din Jurassic Park, în imagini coborîte intenţionat (prin reducerea rezoluţiei, prin adăugarea unor diferenţe de scharf etc.) la nivelul tradiţional-filmicelor imagini înconjurătoare, care, din momentul acela (1993), începeau să aparţină trecutului. Tot aşa, arta (în special pictura) socialist-realistă opera prin proiectarea zilei de mîine asupra zilei de azi, contopind un număr de mărci ale actualităţii în evocarea mult mai luminoasei actualităţi promise pentru un viitor în care „fiecare trup urma să fie sănătos şi musculos, fiecare stradă urma să fie modernă, fiecare chip urma să fie transfigurat de spiritualitatea ideologiei comuniste.“