Direct cinema, cinéma vérité

● At Berkeley (SUA, 2013), de Frederick Wiseman. 

Celebrat ca fondator al documentarului observaţional sau direct cinema, Frederick Wiseman s-a afirmat, de-a lungul ultimilor 50 de ani, ca un descriptor-analist de anvergură balzaciană al instituţiilor US. Modele inclusiv pentru cineaşti ficţionari precum Cristi Puiu, studiile sale despre licee, spitale, oficii de asistenţă socială etc. nu conţin nici interviuri, nici comentarii în voice-over, ci doar filmări ale unei camere la fel de nebăgate în seamă ca o muscă – şi la fel de nepărtinitoare în aparenţă, deşi punctul de vedere al documentaristului e mereu implicit în deciziile sale privind selecţia şi organizarea materialului filmat. În At Berkeley, punctul lui de vedere e unul alipit la cauza unei educaţii superioare totodată excelente şi gratuite, sau măcar accesibile la preţuri mici, cauză susţinută cu glorie, dar şi cu greutăţi tot mai mari – împuţinarea progresivă a finanţării din bani publici, supremaţia apăsătoare a discursului neoliberal –, de cea mai prestigioasă universitate americană de stat, Berkeley din California. Timp de patru ore, Wiseman documentează campusul şi pe dinafară, şi pe dinăuntru: pe de-o parte, cursurile şi cercetarea ştiinţifică, artele şi sporturile, ba chiar şi zbenguiala sau zăcutul în iarbă, spiritul critic ţinut la mare preţ (Berkeley fiind centrul istoric al activismului studenţesc american) şi privirile ghidate insistent către binele public (de pildă, ultimele progrese în studierea cancerului), către lucruri mari (o prelegere despre spaţiul cosmic, alta despre transcendentalismul thoreauvian etc.); de partea cealaltă, o serie de şedinţe (din care Wiseman include în film bucăţi lungi de pînă la 15-20 de minute, cum face şi cu seminariile şi cursurile) la care administratorii (printre ei şi veterani ai legendarelor proteste din anii ’60), confruntaţi cu noi tăieri bugetare, îşi pun la punct echilibristica între ceea ce cad de acord că trebuie să rămînă principiu non-negociabil şi măsuri care li se par indispensabile supravieţuirii. Presiunea asta se impune ca temă principală – implicînd nu doar viitorul unei instituţii, ci pe acela al unei întregi societăţi, căreia Wiseman îi localizează la Berkeley un nerv important – şi conferă relief dramatic acestui mozaic de viniete cotidian-instituţionale, cea de-a patra oră aducînd pe post de climax un protest studenţesc. Deşi implicit angajat în lupta pentru păstrarea caracterului public al şcolii, filmul n-o idealizează, ci – trecînd dincolo de aspectele ei de utopie realizată, dar nu înainte de a le saluta – relevă contradicţiile profilului ei revoluţionar în anumite limite, delicat-represiv dincolo de acestea, şi ale situării ei într-o societate pe care o serveşte/sfidează. 

● Actul de a ucide / The Act of Killing (Danemarca-SUA, 2012), de Joshua Oppenheimer. 

În instantaneu-notoriul The Act of Killing, care nu seamănă cu nici un alt documentar făcut vreodată (şi care mai nou poate fi cumpărat pe DVD şi din România), nişte bătrîni gangsteri indonezieni genocidari îşi reconstituie atrocităţile comise în 1965-’66 – pe post de braţ paramilitar al juntei generalului Suharto, în numele anticomunismului şi cu binecuvîntarea SUA –, pentru camera unui regizor american care le vorbeşte limba. Deşi Suharto a plecat de la putere în ’98, vînătoarea lui de comunişti (sute de mii, printre care mulţi sindicalişti, intelectuali, ţărani neîmproprietăriţi şi imigranţi chinezi, non-membri de partid) a rămas destul de puţin cunoscută în Occident şi cîtuşi de puţin stigmatizată pe plan intern, unde legea rămîne, în bună măsură, aşa cum au făcut-o gealaţii lui – forţa paramilitară pusă pe picioare de ei numără milioane de membri, iar gangsterismul continuă să fie opus comunismului, inclusiv de către vicepreşedintele ţării, ca o valoare pozitiv-capitalistă, sinonimă libertăţii personale şi spiritului întreprinzător-individualist. Înainte de a fi angajaţi să „execute“ „comunişti“, cei doi gealaţi pe care focalizează regizorul Joshua Oppenheimer operau pe lîngă cinematografe, şi atît vechile lor crime, cît şi actualele reconstituiri ale acestora vădesc influenţa confraţilor lor hollywoodieni. Dar şi pe-a altor genuri de film, inclusiv musical-ul: unul dintre asasini apare adesea îmbrăcat într-o rochie de un albastru electric; gras, grimat, primadonizînd dezinhibat, el aminteşte de travestitul Divine din freak show-urile trash-dandy-ului John Waters şi, spectatorul nefiind pregătit de Oppenheimer cu nici o explicaţie a travestiului său (aşa cum nu e pregătit nici pentru alte puneri în scenă, cu strigoi comunişti mulţumindu-i celuilalt asasin că i-a trimis în rai, pe fundalul unui decor reprezentînd un crap gigantic, din gura căruia ies dansatoare), documentarul decolează periodic în suprarealism lisergic. Invitîndu-i pe asasini ca, pe măsură ce filmează, să şi critice ce-au filmat, Oppenheimer aplică metoda patentată de Jean Rouch şi Edgar Morin, purtătoare iniţială a numelui de cinéma vérité (nume ajuns ulterior să fie aplicat, fără discernămînt, şi observaţionalismului wisemanian), deşi know-how-ul său ca impresar de freakşi îl apropie mai mult de Herzog şi de Errol Morris (producătorii lui executivi). Un senzaţionalist călare pe un subiect mai tare decît au avut ei vreodată, Oppenheimer e, în cea mai mare parte a timpului, mai puţin interesat de contextualizarea horror show-ului decît de efectul său frisonant-suprarealist şi, de la un punct încolo, de efectul „terapie-şoc“ pe care par să-l aibă reenactment-urile asupra unuia dintre asasini, de licărirea intermitentă – reconfortantă într-un mod foarte chestionabil în sentimentalismul ei – a ceea ce par să fie remuşcările acestuia.