Despre Radu Muntean (1)

Primul lungmetraj al lui Radu Muntean a fost Furia (2002), un film de acţiune fără mari pretenţii, despre un şmecheraş (Dragoş Bucur) care încerca să-şi vîndă o fostă colegă de liceu (Dorina Chiriac), fără ştirea ei, unui cap al mafiei rome, ca să-şi acopere o datorie, şi sfîrşea prin a omorî în bătaie un alt bărbat care se atinsese de ea. Avîndu-l ca director de imagine pe Vivi Drăgan Vasile, Furia avea un aspect elegant-poleit (poate chiar mai poleit şi mai elegant decît ar fi fost cazul: în secvenţele nocturne luceau trotuarele, luceau bălţile, lucea şi geaca de piele de pe Bucur, iar paleta lui Vasile era aproape la fel de iridescentă cum fusese şi în Filantropica lui Nae Caranfil), dar nu prea lăsa să se vadă vreun început de stil regizoral. Stătea mai bine cu ideile dramaturgice (Muntean scrisese scenariul împreună cu Ileana Constantin şi cu Mircea Stăiculescu): personajul fiului de 13 ani al mafiotului – un monstruleţ răsfăţat; secvenţele în care eroina, fugind de un killer, se amesteca într-un grup de suporteri dinamovişti; momentul în care, coborînd pe scări cu un cadavru înfăşurat într-un covor, eroul era atacat de un cîine: în fine, invenţii nu neapărat proaspete, dar nici lipsite de umor. În schimb, execuţia – partea care ar fi cerut idei regizorale – nu era nimic special (cu excepţia casting-ului: unele feţe erau inspirat alese). 

Ambiţiile stilistice îşi fac apariţia în cel de-al doilea film al său, Hîrtia va fi albastră (2006) – o poveste plasată în timpul Revoluţiei din 1989. Între timp, desigur, apăruse filmul lui Cristi Puiu, Moartea domnului Lăzărescu, iar Muntean (ca şi Cristian Mungiu) îl studiase conştiincios. De asemenea, şi-i luase ca parteneri la scrierea scenariului pe Alexandru Baciu şi pe colaboratorul de pînă atunci al lui Puiu, Răzvan Rădulescu – cu abilitatea sa (de romancier?) de a traduce aperçu-uri psihosociologice de mare incisivitate şi fineţe în mici detalii ficţionale discret-elocvente. Unul dintre motivele dramaturgice ale filmului (dezvoltat cu inteligenţă sardonică şi cu o subtilitate tehnică ce poate fi numită „pointillistă“) e persistenţa celor mai flagrante inegalităţi sociale într-o Românie ce-şi spusese atîţia ani „socialistă“: tînărul soldat (Paul Ipate), care e fiu de doctor, a avut cu totul şi cu totul alte şanse şi privilegii decît camaradul său (Dragoş Bucur), care e doar maistru militar; un ofiţer de Miliţie trebuie să-şi plece capul în faţa unui ofiţer de Armată. Un alt motiv e persistenţa, în atmosfera de revoluţie, a preocupărilor omeneşti normale – bradul, porcul, murăturile. Un altul e paranoia aproape generală, care inspiră cîteva pasaje minunate de dialog absurd-comic. Perspectiva e neeroică, uman-analitică, lucid întristată de pierderile de vieţi şi de minţi. Acest ideal al privirii – şi al minţii – limpezi inspiră şi regia lui Muntean. Asta nu înseamnă că în cadrele lui lungi (multe dintre ele, fixe) nu e loc de joacă – vezi ofiţerul mut şi impasibil (parcă împăiat) plantat în mijlocul cadrului în secvenţa în care tînărul fiu de doctor încearcă să-i convingă pe nişte revoluţionari că nu e terorist; sau cele două femei care trec în grabă pe un culoar de la Televiziune, una dintre ele spunînd: „E otrăvită.“ – o frîntură sinecdocică de haos; sau folosirea televizoarelor şi a staţiilor radio de emisie-recepţie.

Există şi momente în care inspiraţia pare să-l părăsească pe Muntean – de exemplu, în secvenţa în care fiul de doctor (care şi-a părăsit unitatea ca să participe la Revoluţie) se pomeneşte într-un camion plin de oameni hotărîţi să apere Televiziunea: el şi alţi doi-trei revoluţionari (cu care intră în vorbă) sînt în planul cel mai apropiat al imaginii; în spatele lor, figuranţi care stau ca parii, nici măcar prefăcîndu-se că vorbesc între ei – care, cu alte cuvinte, îşi dau în vileag statutul de figuranţi. Pe de altă parte, există ultimul plan-secvenţă cu el şi camarazii care l-au recuperat, în interiorul vehiculului lor blindat: noaptea a trecut şi sînt cu toţii euforici (inclusiv ofiţerul) – palavrele şi miştourile circulă în toate sensurile. (În următorul lor film, Boogie, Muntean şi coscenariştii săi vor merge mai departe cu acest meşteşug de a construi variante ficţionale plauzibile ale sound-ului şi pantomimei unei găşti de prieteni stînd la taclale.) Fiecare îşi aprinde o ţigară, despre care spectatorii ştiu (din prologul filmului) că e ţigara condamnatului; aprinderea ei e un fel de reverenţă delicată, făcută de nişte artişti umanişti, personajelor lor. Ofiţerul (Adi Carauleanu) chiar vrea să deschidă o sticlă de băutură (primită şpagă), dar se răzgîndeşte (la capătul reverenţei, o cruzime mică). Din ce în ce mai euforic, începe să-şi prezinte gusturile muzicale – îşi atinge maximumul (nebănuit) de vivacitate chiar înainte de a muri. Pe genericul de final, una dintre cîntăreţele lui preferate, Nana Moskouri, cîntă „Je chante avec toi, liberté“: o grecoaică interpretînd în franceză o arie din opera unui italian despre setea de libertate a poporului evreu înrobit de babilonieni; adică o babilonie în sine şi, chiar de aceea, un recviem sfîşietor de just pentru Revoluţia română.