Despre După dealuri ca adaptare după literatură (I)

Am recenzat filmul După dealuri cu ocazia premierei lui internaţionale de la Cannes, referindu-mă la el, în prima frază a cronicii, ca la „extrem de chibzuita dramatizare (liberă) a lui Mungiu după cazul Tanacu“ – deci omiţînd să menţionez că, după cum scrie şi pe genericul filmului, e vorba despre o adaptare cinematografică după romanele nonficţionale ale Tatianei Niculescu Bran (Spovedanie la Tanacu şi Cartea judecătorilor). Între timp, autoarea i-a acordat un interviu lui Marius Chivu, pentru Dilemateca (iulie 2012), în care, printre altele, îi corecta pe cronicarii de film care, la fel ca mine, nu acordaseră importanţa cuvenită acestui fapt: „Textul lui [Mungiu] nu are la bază cazul în sine, aşadar, ci versiunea mea asupra celor întîmplate. (…) Eu am reconstituit această poveste din mărturii directe de la toţi cei implicaţi – medici, poliţişti, prieteni, angajatori, acuzaţi, foşti colegi şi profesori ai victimei –, din scrisori, documente, fotografii, înregistrări video şi din voluminosul dosar penal al cazului. (…) Fără cele două romane, povestea din După dealuri n-ar fi existat“. Nimic mai adevărat decît această serie de afirmaţii. Scriitoarea profită însă de ocazie pentru a-l coborî un pic pe Mungiu, în timp ce se ridică pe sine. Ea vorbeşte despre un punct în care viziunea ei se desparte de a regizorului, acesta din urmă comentîndu-şi filmul, în unele interviuri (neidentificate cu precizie de Niculescu Bran) „ca pe o poveste despre dragoste, liberul arbitru şi constrîngerile religiei“. Scriitoarea sugerează că viziunea lui Mungiu ar fi, astfel, una relativ facilă, croită pe măsura prejudecăţilor unui „public anticlerical, cu vederi pro-gay eventual“, cum tinde să fie publicul filmelor de festival. În timp ce, în viziunea ei, relaţia celor două fete – cea care moare şi prietena acesteia – „nu este nici explicită, nici liberă, ci este condiţionată de trecutul lor comun, de abuzurile şi chinurile vieţii de orfelinat, de reflexele de fiinţe singure, speriate, cu identitate socială şi sexuală confuză; nu e vorba de două libertăţi care înfruntă, cu forţa dragostei, prejudecăţi religioase anacronice, ci de doi copii mari care încearcă disperaţi, în tot ceea ce fac, să-şi depăşească spaima de abandon“.

Prima observaţie care se impune aici este că despre exact aceleaşi lucruri a vorbit şi Mungiu încă de la primele lui interviuri despre acest film. „Oamenii care sînt cu adevărat responsabili pentru ceea ce se întîmplă în viaţa acestor două fete nu apar în film“ – ar fi declarat Mungiu la Cannes, potrivit unei ştiri difuzate de Agerpres pe 20 mai. „Ele sînt rezultatul unui tip de educaţie ce a început încă de la vîrsta de 2-3 ani. În ziua în care au ieşit din orfelinat, ele dispuneau de un număr foarte redus de alegeri pe care puteau să le facă.“ Şi: „Toate filmele pe care le fac sînt în cele din urmă despre societate, sau despre felul în care societatea poate influenţa alegerile personajelor principale.“ A doua observaţie care se impune este una de principiu: la fel ca a oricărui alt artist, „viziunea lui Cristian Mungiu“, pe care Niculescu Bran o reconstituie (ca s-o amendeze) din declaraţiile lui de presă, nu e de căutat în primul rînd în asemenea declaraţii, ci chiar în opera de artă. În cronica mea de întîmpinare, pe care am scris-o înainte de a fi citit Spovedanie la Tanacu, am descris această viziune ca pe o big picture în care toate instituţiile datoare să ajute două nevoiaşe, cum sînt eroinele filmului – deci nu numai mănăstirea, ci şi orfelinatul, şi spitalul, şi poliţia – toate aceste instituţii (plus iniţiativele caritabile ale unor persoane particulare, cum e femeia supranumită, în film, „Mama Elena“) apar ca nişte încropeli precare. Mănăstirea nici măcar nu e neapărat cea mai rea dintre ele – în sensul că o vedem străduindu-se mai mult decît celelalte. În cazul Alinei (cum o cheamă în film pe victimă), se străduieşte prost, catastrofal de prost – fata moare în mîinile stareţului şi ale călugăriţelor –, dar din big picture reiese puternic (chiar mai puternic, aş spune – urmînd să argumentez săptămîna viitoare –, decît reiese din romanul Tatianei Niculescu Bran) că, odată ce fata se născuse acolo unde se născuse, şansele ei de a încăpea pe mîini mult mai bune decît ale lor erau foarte scăzute. Atît Niculescu Bran, cît şi Mungiu muncesc din greu pentru a face cît mai clare nu doar bunele intenţii ale tuturor indivizilor implicaţi în tragedie, ci şi condiţionările economice şi ideologice care, eventual asociate şi unor slăbiciuni imputabile naturii umane văzute sub speciae aeternitatis, încorsetează sau poluează aceste bune intenţii, le dezamorsează sau le reamorsează cu efect letal. Metodele prin care cei doi artişti aleg să facă vizibile aceste forţe se despart însă – poate nu chiar radical, dar considerabil, aş spune eu – în feluri ce corespund unor concepţii cu tradiţie despre diferenţa de specific dintre literatură şi cinema. Mai multe despre asta – săptămîna viitoare.