Cu ușile închise
● L’amour c’est gai, l’amour c’est triste (Franța, 1968), de Jean-Daniel Pollet.
În 1968, an al tuturor schimbărilor și al dorinței irepresibile de ieșire în larg, Jean-Daniel Pollet – cel mai confidențial mare cineast francez – realizează un film între patru pereți, lucrat pe o partitură perfect clasică. Artă a paradoxului la rîndul său politic? Mai curînd o plăcere de a evolua în contratimp, fără șarjă subînțeleasă: nici „acasă”, nici „în deplasare”, nici pro, nici contra, Pollet e genul de artist care se arată la fel de ostil trend-ului ca și negației sale. Huis clos, marivodaj cu ața albă lăsată la vedere, scenă de masacru jovial în comitet restrîns: L’amour c’est gai, l’amour c’est tristeeste, ca mai toate creațiile autorului, o mostră de cinema care își menține intact secretul, apărută de nicăieri și menită să nu facă „școală”. Mai puțin, poate, în ce-l privește pe Alain Resnais, chimistul cu gusturi bulevardiere căruia această mecanică deloc subtilă – și tocmai de aceea inevitabilă – a filmului îi pregătește terenul pentru memorabilele sale adaptări.
Ce se păstrează, la adăpostul anilor, din cinema-ul lui Pollet? Ici o intuiție fără urmași – cubismul sec, aproape mineral din excepționalul Méditerranée (1964, alături de Philippe Sollers) –, colo un post-scriptum cu aer de non sequitur – Dieu sait quoi (1994), un film mai literal în materialitatea lui decît tot ce au dat Straub-Huillet, dacă așa ceva e posibil –, în fine, o fulguranță ce ne-a trăsnit parcă în vis – bunăoară, barca galbenă din peisajul furtunos al acelui straniu Le Horla (1966). Pollet este contrariul riguros al imaginii de marcă: în fața acestei priviri tranzitive și tranzitorii, care a spus ceva fundamental despre lume în aceeași măsură în care s-a risipit în fluxul ei fără „mesaj”, sîntem parcă neliniștiți, opriți din instinctul înrădăcinat de a clasa. Această odisee în mic – poziția unui revenant, după cum o caracteriza criticul Serge Daney – se vede tulburată la fiecare pas de vreun detur neașteptat. „Ne-aliniat”, la granița dintre lucire poetică și damnare, Pollet a inventat mereu altceva.
Această comedie deconcertant de convențională, de pildă. Pînă și textul-acompaniament de pe MUBI pare că s-ar scuza că ne-o propune spre vizionare, ghetoizînd degrabă încercarea lui Pollet la rangul de comedie „very seventies” (sic!), cu umor „made in France”. Dar lipsa de randament la export – ca și pe plan local, de altfel: filmul a așteptat trei ani la sertar înainte să fie lansat – se explică, la o adică, și prin faptul că, tocmai, filmul nu se dovedește suficient de „seventies”. Anii ’70 înseamnă, pe parte francofonă – și necesarmente paroxistică – La Maman et la Putain de Jean Eustache sau, la rigoare (într-o apropiere a tonalităților burlești), Out 1 al lui Jacques Rivette: o experiență-limită privitoare la limitele cinematografului. L’amour c’est gai, l’amour c’est triste e deopotrivă mai puțin și mai mult de atît: mai puțin, pentru că mobilizează, dimpotrivă, o economie tranșantă a mijloacelor și o onestitate a tonului aproape tembelă; mai mult, pentru că vine la pachet cu o moștenire literară veche de secole, instituind o intrigă care se bazează – cu nerușinare, aș zice – pe trucuri asumat prăfuite precum quiproquo-ul, melodrama și cine știe ce alte resurse comice cu atît mai eficiente cu cît afișează un prost-gust mai voluptuos.
E vorba, în definitiv, despre caractere. Adică despre lucruri care nu se confundă niciodată cu viața, care e mult mai flexibilă și mai nuanțată. Cu puțin noroc, ele se confundă totuși cu personajele – timiditatea naivă pentru Léon, viclenia pentru sora sa Marie, machiavelismul pentru partenerul ei Maxime, ingenuitatea pentru Arlette. Dar se confundă – în chip genial – și cu actorii: îi amintesc doar pe Bernadette Lafont în rolul viperei delicioase, ca de obicei perfectă, și pe Claude Melki – amatorul descoperit din întîmplare de Pollet și însărcinat cu compoziția protagonistului – într-una dintre imensele performanțe actoricești ale decadei.
În fond, morala filmului este simplă, iar simplitatea ei este rodul unor acrobații care poartă numele generic de „mizanscenă”: ea îi cere lui Pollet să mențină simpatia pentru gingașul Léon – priviți fața buimacă a lui Melki, priviți-i amestecul de nod în gît și aiureală specifică animăluțului din bătaia farurilor – în aceeași măsură în care îl îngroapă și mai tare la contactul cu evenimentele malițioase ale poveștii. Comedia de moravuri blîndă a lui Pollet – un gen care îi este absolut necaracteristic – ne spune că totul s-a sfîrșit, dar mai există totuși o speranță pentru băieții buni: nu în interiorul ficțiunii, ci în memoria spectatorilor. În sensul ăsta, secvența despărțirii dintre Léon și Arlette, fata pe care o curtează, e exemplară: o împletire de coregrafie armonioasă și morală implacabilă, cu Léon care se bîlbîie în căutarea cuvintelor de iubire decisive, și Arlette care taie din fașă toată această șaradă ieftină fiindcă îi pleacă trenul de la peron. Pollet livrează aici lecția unei cruzimi necesare, care are toate șansele să „treacă” dacă se vede cuplată la un antidot regizoral de semn contrar: o privire justă care să nu subestimeze greutatea reală a unui personaj de hîrtie.
L’amour c’est gai, l’amour c’est triste rulează pe MUBI.
Victor Morozov este critic de film.
