Copie certificată

● Passion (Germania-Franţa, 2012), de Brian De Palma.

Desemnat cîndva, de către o autoritate de talia lui Fredric Jameson, drept primul postmodernist de la Hollywood, Brian De Palma revine cu încă o piesă din seria sa „de autor“, care include Dressed to Kill (1980), Body Double (1984) şi Femme Fatale (2002), dar nu şi Scarface (1983), Incoruptibilii (1987) sau Misiune imposibilă (1996) – acestea din urmă numărîndu-se printre joburile lui „alimentare“.

Pentru uzul neiniţiaţilor, un film semnat De Palma poate fi definit ca un exerciţiu formalist constînd în pastişarea fetişistă (în spiritul Pop Art-ului) a mereu aceloraşi motive hitchcockiene, în combinarea lor cu alte fetişuri (şi ele mereu aceleaşi: noile medii audiovizuale, slasher-horror-ul grosier, pornografia softcore) şi în ostentarea „neruşinată“ a manipulărilor emoţionale la care e supus spectatorul. (Modelul iniţial al lui De Palma n-a fost Hitchcock, ci Godard.) Recursul lui nonşalant, parcă în batjocură, la rezolvări narative de teapa lui „ca să vezi, totul nu fusese decît un vis“, avea cîndva darul de a face o parte a criticii să ia foc; şi, pînă au ajuns să fie recunoscute drept fetişuri De Palma-iene, aproprierile lui din opera lui Hitchcock erau denunţate cu regularitate ca furtişaguri. Între timp, pasiunile s-au calmat: nefinanţat de nici un studio hollywoodian, recentul Passion a întîmpinat dificultăţi pînă şi în stîrnirea interesului unui distribuitor american. Multe s-au schimbat de pe vremea cînd Dressed to Kill crea atît îmbulzeală în cinematografe, cît şi o cause célèbre în presa americană, cu Andrew Sarris ca procuror („plagiat“), Pauline Kael ca rapsoadă („suspans cu efect afrodisiac“) şi J. Hoberman ca voce a raţiunii („De Palma îl reciclează pe Hitchcock în acelaşi spirit în care Roy Lichtenstein re-prezintă – cu accent pe prefix – pensulaţia lui Franz Kline“). Ce nu s-a schimbat e cinema-ul lui De Palma, care de data asta a ajuns să citeze chiar şi din Dressed to Kill – blonda hitchcockiană (recalificată ca slasher-iţă) ieşind ameninţătoare din lift; şi asta imediat după o imagine cu o scară interioară spiralată, asemănătoare cu cea din Vertigo. Vertigo era un film despre dublură şi original – care se dovedea a fi tot un fals; la De Palma nici nu se mai pune problema originalului – cum spun evangheliile postmodernismului, totul e o copie după copie (după copie). Godard a recunoscut de mult în De Palma un devot sau zelot al Imaginii – ea e Începutul, ea e Sfîrşitul. Passion (care, de altfel, e un remake după un film franţuzesc) abundă în reflexii, în duplicate şi în triplicate. Blonda hitchcockiană are o subalternă/rivală (brunetă), descrisă la un moment dat (depreciativ) ca o dublură de-a ei, şi, într-un alt moment, vorbeşte despre o soră geamănă pe care a pierdut-o într-un accident, din cauză că s-a lăsat distrasă de o oglindă. Ca şi în Vertigo, eroii tind să revină d’entre les morts (cum se chema, în original, romanul de Boileau-Narcejac adaptat de Hitch) – ori ei, ori fraţii lor gemeni. Faza cu personajul care se trezeşte năduşit dintr-un coşmar, aruncînd asupra secvenţelor precedente suspiciunea că n-ar fost „pe bune“, e repetată de trei ori – primele două ca tachinări (e sau nu e în stare De Palma de o rezolvare atît de cheesy?), a treia oară edificator (el să nu fie în stare?). Şi nici un film de-al lui De Palma n-ar fi complet fără un moment în care ecranul se împarte în două – voletul din stînga pentru un spectacol de balet, voletul din dreapta pentru ultimele clipe ale unui personaj care urmează să fie ucis.

Operă a unui manierist bătrîn, care-şi mai scoate o dată la paradă trucurile şi fetişurile, Passion are de ce să stîrnească deriziune – nu în ultimul rînd, prin recuzita sa kinky-erotică, pe cît de haute couture, pe atît de călîi-familist-optzecistă (un pic de lesbianism, nişte măşti veneţiene), la fel de tataie-style ca Playboy TV. Pe de altă parte, De Palma e destul de „la zi“ cu noile tehnologii, iar filmul face caz de asta: plasat într-o agenţie internaţională de publicitate, Passion spune o poveste de perfidie corporatistă – două colege dîndu-şi tot mai rău la gioale una alteia –, în care Skype-ul, butonul de „send“ şi mai ales camera de filmare din telefonul mobil joacă un rol important (alături de tradiţionalele home movies pornografice şi camere de supraveghere din locuri publice). Acţiunea se desfăşoară într-o Germanie lipsită nu numai de textură socială, ci şi de orice pată de culoare locală, ermetismul culturii de multinaţională servind drept alibi pentru ermetismul preocupărilor artistice ale lui De Palma. Dacă prima parte a filmului e o cvasi-comedie cu păpuşele duşmance (printre care o Barbie malefică), fără umbre şi fără sunet de ambianţă, partea a doua e un murder mystery pentru care De Palma trece pe setări de neo-noir, cu perspective distorsionate, cadre înclinate, jaluzele-gratii răsfirîndu-şi umbrele pe corpurile personajelor – bref, toate mărcile expresioniste ale subiectivităţii asaltate de o lume plină de capcane. Subiectivitatea atrasă în capcană în momentele acelea e, de fapt, cea a spectatorului, căruia De Palma i-a ascuns unele informaţii şi i le-a lăsat incomplete pe altele, într-un mod care le face înşelătoare şi care, în pofida penuriei de suspecţi alternativi, îngreunează, cît de cît, ghicirea criminalului. Asta pînă la ofensiva finală a dublurilor şi a trezirilor din vis.