Ce-am ales la referendum

Dacă principalul barometru al preferinţelor populare în domeniul istoriei filmului universal este topul IMDb, cotele valorilor la bursa criticii, precum şi la cea a regizorimii, se pot măsura cel mai precis după clasamentele făcute, o dată la zece ani, de British Film Institute (prin revista Sight and Sound), după consultarea a (pe de-o parte) sute de regizori şi (pe de altă parte) sute de critici/istorici/teoreticieni/curatori de festivaluri din toată lumea. Numărul criticilor sondaţi la ediţia din 2012 a poll-ului s-a ridicat la 846 (printre care şi eu); numărul regizorilor – la 358. Marea noutate a acestei ediţii a fost detronarea Cetăţeanului Kane de către Vertigo al lui Hitchcock (în topul criticilor), respectiv de către Tokyo Story al lui Ozu şi 2001 al lui Kubrick (în topul regizorilor). Absent din Top 10 la prima ediţie a poll-ului, desfăşurată în 1952, Kane se instalase în 1962 pe locul întîi, pentru a nu mai fi urnit decît peste 50 de ani.

Ce l-a ţinut atîta timp acolo (dincolo de eventuala comoditate a unora dintre votanţi)? Dacă a vedea într-un film suprema manifestare a uneia dintre ideile importante despre cinema, cele mai clari contururi ale uneia dintre marile direcţii posibile, constituie un motiv arhisuficient de a propune filmul respectiv pentru canonizare, Cetăţeanul Kane e unul dintre filmele care pot fi văzute ca dînd nu una, ci mai multe direcţii importante, ca manifestare nu a uneia, ci a mai multor mari idei. Acest film din 1941 împacă vizualitatea „mutului“ cu fineţurile designului de sunet, verva unui cît se poate de americănesc cinema pop cu ambiguitatea unui (pe-atunci încă nebotezat) cinema european „de artă“, secvenţa de montaj cu mizanscena în cadre-tablou (adică lungi, largi şi fixe) şi moştenirea artificioasă a teatrului (via expresioniştii germani) cu teleologia realistă a lui André Bazin; o bornă din perspectiva acesteia din urmă, filmul lui Orson Welles e o bornă şi în evoluţia filmului noir, şi în istoria autoficţiunii cinematografice (încă foarte tînărul şi răsfăţatul Welles dramatizîndu-şi îmbătrînirea, declinul, ratarea măreţiei), dar mai cu seamă în procesul de glamoroasă definire a rolului de regizor de film ca suprem scamator-dictator-maestro care nu se autoefasează în interesul personajelor şi al poveştii, ci îşi face simţită prezenţa clipă de clipă, prin decizii la fel de bătătoare la ochi ca o serie de iepuri şi eşarfe ieşind la nesfîrşit dintr-un joben.

Dacă Citizen Kane a fost luat în braţe de critici de cînd a apărut, Vertigo (1958) n-a fost. Prestigiul lui e un bun cîştigat în războaiele purtate între critici, mai cu seamă în anii ’60, în jurul aşa-numitei politique des auteurs născute în paginile revistei Cahiers du cinéma, politică a cărei miză, contrar legendei popularizatoare, n-a fost impunerea ideii că unii regizori merită discutaţi (la egalitate cu poeţii, pictorii etc.) ca autori ai produselor culturale care le ies din mînă (lucrul acesta era deja larg acceptat), ci impunerea ideii că regizori comerciali ca Hitchcock merită această onoare. Probabil cel mai important principiu din istoria ideilor despre cinema, auteurism-ul – după cum atestă şi ascensiunea lui Vertigo în clasamentele unei reviste ca Sight and Sound, a cărei redacţie de-acum 50 de ani se opunea elevării lui Hitchcock de către Cahiers… – rămîne de bază. Nu că apoteoza lui Vertigo s-ar suprapune cu cea a auteurism-ului „clasic“ (adică aşa cum l-a practicat Truffaut la Cahiers… şi aşa cum l-a sistematizat Andrew Sarris). După profesionalizarea filmologiei ca disciplină universitară, Vertigo a ajuns să se numere (alături de Psycho şi de Rear Window) printre cele mai uzitate „texte“, sondat iar şi iar, prin alte şi alte metode (structuraliste, marxist-psihanalitice, feminist-psihanalitice ş.a.m.d.), producînd tot mai multă şi mai multă semnificaţie (şi plăcere). N-o fi inspirat atîtea cariere regizorale cîte a inspirat Kane (sau 2001), dar e cu siguranţă Filmul Criticilor. În ceea ce mă priveşte, l-am pus totuşi pe locul 2 în clasamentul trimis la Sight and Sound, preferînd să pun pe primul loc La règle du jeu al lui Renoir, care s-a situat al patrulea în clasamentul general. Howard Hawks-ul (Bringing Up Baby) şi Buster Keaton-ul (Steamboat Bill, Jr.) pentru care am optat (pentru locurile 3, respectiv 9, în defavoarea altor Hawks-uri şi Keaton-uri) nu se regăsesc printre primele 10 şi nici măcar printre primele 50 de titluri din clasamentul final, aşa cum nu se regăseşte nici Les Demoiselles de Rochefort al lui Jacques Demy (filmul meu cu numărul 5). În schimb, Tokyo Story al lui Yasujiro Ozu (locul 8 în clasamentul meu) se regăseşte pe locul 3, Au hasard Balthazar al lui Robert Bresson (locul 7 la mine) se regăseşte pe 16, Sátántangó al lui Béla Tarr (6 la mine) se regăseşte pe 35, iar Pierrot le fou al lui Godard (10) – pe 42, la egalitate cu Playtime al lui Jacques Tati (cel de-al patrulea film al meu). Despre criteriile cărora le-am dat sau nu le-am dat întîietate, despre compromisurile pe care le-am făcut şi despre regretele cu care am rămas (omiterea totală a lui Kane nu e cel mai mare) voi povesti altădată.