Burta balenei

● Spre Nord (România-Franța, 2022), de Mihai Mincan.

Cineastul Mihai Mincan debutează în lungmetraj cu un film despre primejdioasa traversare a oceanului la care iau parte un bulgar (Dimitar Vasilev) și un român (Niko Becker) ademeniți de visul american. Ascunși în intestinele unui cargou, cei doi – între care se leagă o prietenie aproape tandră – sînt niște figuri cu destin epopeic. Devine însă destul de repede clar – odată ce bulgarul este mătrășit de pe vas, iar românul, obligat să se ascundă în bezna unui container – că filmul nu e al lor; filmul e al facțiunilor adverse din interiorul echipajului, pe care acești pasageri inoportuni nu fac decît să le expună în plină lumină. Interesul lui Mincan merge către această ierarhizare cristalizată în jurul clandestinilor: marinarii filipinezi, ocupați cu muncile mecanice, sînt cei care le sar în ajutor celor doi; asta în timp ce taiwanezii aflați pe puntea superioară abia așteaptă să îi jupoaie de vii.

Luat mai cu seamă în contextul particular al cinema-ului românesc, Spre Nord constituie o mare ocazie ratată. Bazat pe fapte reale, după cum ne indică un carton introductiv, filmul se naște din sondarea retrospectivă a unui climat social sălbatic – anii ’90 –, care a determinat valuri-valuri de est-europeni să recurgă nu o dată la gesturi disperate în căutarea salvării. Această realitate alunecoasă reprezintă deopotrivă punctul de plecare și orizontul ultim al filmului: în scenele în care contextul geopolitic reverberează adînc, fără să se afirme demonstrativ ca un punct pe agendă, filmul pare să conțină, prin imaginile sale nocturn-transcendentale, sfîșierea unui întreg continent, ca și speranța de mai bine care îi dă tîrcoale. E cazul momentelor de început, cînd cei doi aleargă hăituiți pe alei portuare și șutează poznaș în conserve aruncate pe drum, pierduți în pustietatea unei zone industriale care anunță un întreg teritoriu al posibilului. 

De ce filmul nu explorează mai mult această situație complet dezinhibată a aventurii? De ce sînt atît de rare secvențele precum cea în care imaginile, despovărate de orice încărcătură cauzală, se trezesc libere să își ia zborul peste sintetizatoarele „cosmice” ale lui Alessandro Cortini, decupînd vaporul ca un spațiu metalic existențial – navă blestemată a neoanelor și a tehnicii reci, care se tîrăște impasibil spre lumea cea nouă? În astfel de momente, Mincan arată o certă înzestrare: mînuiește expert tranziția dinspre modulări realiste ale geografiei înspre configurații mentale, ba chiar își încarcă partitura vizuală cu un fel de fior al depărtărilor. 

Recunosc că mi-aș fi dorit un film în această venă – și că, pe cale de consecință, opțiunea contrară aleasă de cineast, aceea de a cîrmui povestea cu mînă forte înspre rada discuțiilor filozofico-metafizice, m-a cam lăsat să plutesc în derivă. Ceva îmi spune că la mijloc nu e doar o neputință temperamentală din partea mea – ci și senzația că, odată intrat pe acest șenal, filmul începe să schematizeze de dragul eficienței dramaturgice, renunțînd grăbit la orice balast. În fond, e limpede din start că Spre Nord – bloc compact de intuiții ample – nu va fi un film al micilor subtilități: personajele celor doi emigranți poartă umbra clișeizată a naivilor care vorbesc o engleză stîlcită și visează – complet decuplați de realitate – la cai verzi pe pereți în țara Unchiului Sam, în timp ce referința lor comună e fotbalul. Sigur, în economia anilor ’90, așa ceva e perfect plauzibil – dar nu evită impresia unei aduceri comode din condei. Iar continuarea nu face decît să confirme acest rabat de la complexitate. 

Nava, pe de altă parte, devine un fel de metaforă a societății, cu atît mai convenabilă cu cît scutește filmul de a se preocupa prea în detaliu de funcționarea sa concretă. Salvarea, pentru Mincan, trebuie înțeleasă în primul rînd ca mîntuire: aici-și-acum-ul e un pretext pentru un plan mai înalt al ființării. Cu binarismul său rigid și de aceea un pic caraghios dintre „buni” și „răi” – reflectat inclusiv la nivelul fizionomiilor actorilor –, filmul căută o morală universală în care fiecare să își joace rolul prestabilit în interiorul șablonului narativ. Ce deranjează la această universalitate este, întîi de toate, faptul că ea se ridică pe spinarea unor împărțiri ciudate pe națiuni (taiwanezii se nimeresc cel mai adesea în bătaia focului, fără altă rațiune aparentă decît aceea că se află în poziții de putere în calitatea lor de taiwanezi); și-apoi, că ea pare să se opereze printr-un forcing asupra oricăror alte specificități care ar fi putut face din acești oameni mai mult decît niște pioni utili pe tabla de șah a ficțiunii.

Spre Nord este nu doar un film respectabil, ci și unul care se afișează ca atare. Îngreunat de dispozitivul formal al lentorilor pătrunzătoare și sărăcit de pericolul real al seriozității papale, voiajul sfîrșește prin a eșua în apele stătute ale unei dezbateri între două concepții teoretice contrare asupra ajutorării aproapelui. Înțelegem că emigranții erau doar un prilej pentru expunerea aproape didactică a unor serii de argumente pro și contra cu miză generală, atît teologică, cît și politică, în cadrul unor tirade de-a dreptul teatrale. Cu gros-plan-urile lui insistente chemate să înfățișeze, prin extrapolare, un tablou cît se poate de larg, filmul arborează una dintre căutările recente cele mai credibile din cinema-ul autohton – dar, pe partea de spectator, e greu de crezut că aceasta ar putea stîrni, la o adică, vreun răspuns cu adevărat pasional.

Spre Nord rulează în cinematografe. 

Victor Morozov este critic de film.