„Arta nu are nevoie de unanimitate“ – interviu cu regizorul Cristian MUNGIU

În 2007, filmul 4 luni, 3 săptămîni şi 2 zile regizat de Cristian Mungiu a fost distins cu Palme d’Or la Cannes. După dealuri, cel de-al treilea lungmetraj al său, a fost recompensat anul acesta la acelaşi festival cu Premiul pentru scenariu şi Premiul pentru interpretare feminină (Cosmina Stratan şi Cristina Flutur). După ce a fost lansat în cinematografele din ţară, După dealuri îşi începe, în aceste săptămîni, cariera internaţională. 

După dealuri începe cu goana Voichiţei între trenuri şi se încheie cu un plan fix. Filmul alternează planurile lungi, fixe şi secvenţele în care camera urmăreşte cu febrilitate personajele. Care este rolul acestei compoziţii contrapunctice?

Această alternanţă nu face parte dintr-un plan de tip una caldă, alta rece. Mişcările camerei sînt determinate de ce se întîmplă în cadru. Dacă acţiunea e statică, camera stă, dacă acţiunea e dinamică, camera urmăreşte. E adevărat însă că am stabilit, în linii mari, poziţia şi dinamica aparatului la repetiţiile dinaintea filmărilor, în aşa fel încît să nu repetăm unghiulaţii şi să existe un echilibru în dinamica mişcărilor de aparat care să confere un anume ritm filmului.

Aţi declarat că actorii au fost cei mai expuşi în timpul filmării. Unde v-a fost greu?

Cel mai greu a fost să înscenăm secvenţele de violenţă fizică şi mentală. Dacă nu găseşti dozajul şi abordarea precise, rişti să te simţi penibil, stingher, neadecvat. Ca să poţi interpreta adecvat suferinţa, tulburarea, violenţa, trebuie să îngădui ca, într-o măsură, aceste stări să te afecteze cu adevărat pe tine ca persoană, ca actor, ceea ce este foarte invaziv. Actorii sînt oameni care au şi ei inhibiţii, reţineri, convingeri personale – în cazul filmului acestuia, de multe ori diferite de ale personajelor pe care le interpretau – şi să-i faci să fie perfect verosimili în situaţii de felul acesta nu e tocmai uşor. Uneori, ai nevoie de multă vreme să te limpezeşti tu, ca realizator, cum e mai bine – e nevoie de răbdare, de încredere şi de calm; încercînd diferite variante, înţelegi mai uşor ce nu funcţionează şi poţi să găseşti şi soluţii.

Filmul arată compasiune pentru toate personajele implicate în poveste. Cum aţi reuşit să păstraţi un ton neutru?

Cred că e mai curînd vorba de înţelegere decît de compasiune. Ca cineast, e bine să rămîi deschis, curios, să cercetezi – e de preferat să nu ştii concluzia dinainte să faci filmul şi să înţelegi că nu ai nici un drept să-ţi judeci personajele. Nu poţi fi discret şi ne-comentativ ca autor decît dacă îţi propui şi dacă înţelegi că nu tu eşti cel care contează. Greu e nu să-ţi faci simţită prezenţa în film şi să-i faci cu mîna spectatorului din fiecare cadru, ci să te abţii să fii vizibil, să-ţi asumi că faci filmul ca să atragi atenţia asupra personajelor, a poveştii, a întrebărilor care decurg din ea – şi nu asupra ta.

Ce consecinţe implică convingerea multora că poţi face bine împotriva voinţei cuiva?

Răspunsul nu este aşa de simplu. Gîndeşte-te că, de exemplu, facem asta adesea în raport cu copiii noştri – şi renunţăm doar cînd ei se opun atît de tare, încît nu le mai putem impune voinţa noastră. Omul, în general, are tendinţa să creadă că el ştie mai bine decît celălalt ce e mai bine pentru el şi ce e mai bine pentru toată lumea. Mi s-a părut interesantă, în această poveste, trecerea subtilă de la a-l considera pe celălalt o fiinţă capabilă de decizii proprii la a considera că există o dualitate în celălalt şi că, acţionînd împotriva voinţei lui, salvezi o parte a eului lui – partea agreabilă pentru tine – de o altă parte, cea dezagreabilă. Ce nu poţi spune însă niciodată e dacă nu cumva tu însuţi, acţionînd aşa, nu eşti stăpînit de acel rău pe care crezi că îl curmi în celălalt.

Ca spectator am trecut de la stupoare la rîs; cum faceţi trecerea de la tragic la comic?

Umorul este ceva ce ţine de receptare – mai cu seamă la filmul ăsta – în sensul în care nu e plantat cu vreo intenţie undeva anume, spre a fi descoperit mai tîrziu. Ca realizator, mă feresc să conceptualizez şi să lucrez vreodată cu termeni de tip tragedie/comedie/dramă. Efortul meu continuu e să fiu adecvat în cît mai multe privinţe, să conduc actorii şi să construiesc secvenţa în aşa fel încît să pară verosimilă, logică, coerentă cu ansamblul. Atît.

Lucraţi cu Oleg Mutu încă din facultate; care este marja de libertate pe care i-o acordaţi operatorului?

Oleg pune lumina – cel mai adesea după cum simte el. Vorbim înainte de filmare despre o atitudine generală faţă de cheia de lumină, iar la filmare eu intervin foarte rar în chestiunea asta şi doar cînd vreau ceva anume ce nu rezultă limpede din situaţie, aşa cum e descrisă în scenariu. A fost greu la filmul ăsta pentru că se precizează că în mănăstire nu este electricitate şi pentru că toată lumea este îmbrăcată în negru – or, la filmările de noapte, de exterior, acest lucru ridică probleme de logică destul de mari: te întrebi de cîtă lumină ai nevoie ca să vezi cît de cît ceva şi totuşi să continue să existe o justificare logică a luminii, să nu pară că vine de la proiectoare, ci de la lună, de exemplu. Pe platou eu fac cadrajul, iar mişcările de aparat le stabilim împreună, avînd nişte rigori asumate. De exemplu, aparatul nu se mişcă niciodată decît dacă e condus de o mişcare a unui personaj din cadru – prin urmare, eu trebuie să înscenez logic toate aceste mişcări scenice care conduc aparatul în mod natural către ce ne dorim să releve cu precădere din ansamblul personajelor şi al detaliilor secvenţei respective.

Povara îndoielii

Ce valori ale creştinismului credeţi că sînt greşit înţelese de personajele din film?

Credincioşii cred că ar trebui să aibă o empatie anume pentru aproapele lor, să fie conduşi de dorinţa de a face bine, de a nu păcătui cu bună ştiinţă – or, de multe ori mi se pare că se rămîne prea adesea la suprafaţa credinţei, la obiceiuri, la ritualuri, la superstiţii. Aveam un şofer la filmare care îşi făcea cruce la fiecare biserică care îi ieşea în cale, dar om mai plin de ură, venin şi pizmă decît el vezi rar – şi atunci te întrebi la ce îi foloseşte unui asemenea om credinţa, ce a înţeles el din tot ce a ascultat.

În perioada de pregătire a filmului, aveam discuţii halucinante cu consilierii noştri în ale religiei despre raportul dintre credinţă şi superstiţii şi despre ce atitudine ar trebui să aibă preoţii pe tema asta. Nu credeau – cum mi se părea mie logic – că trebuie să combată cu tărie ideea că există magie albă, neagră, vrăjitoare, deochi şi alte asemenea aiureli, ci îi îndemnau pe credincioşi să folosească credinţa în lupta cu aceste realităţi în care credeau şi ei. Desigur, nu e cazul să generalizăm, dar la un moment dat unele tendinţe devin relevante.

Mi-a plăcut cadrul-secvenţă care reconstituie episodul exorcizării şi unde Voichiţa îşi asumă, singură, vina. Pare că doar ea înţelege dimensiunea faptelor...

Ea înţelege lucrurile altfel pentru că a devenit capabilă să schimbe poziţia de pe care priveşte ce s-a întîmplat – dragostea şi sacrificiul Alinei i-au redat oarecum flexibilitatea mentală de a privi şi din altă perspectivă. Înţelege deopotrivă, cred, că nu te poţi abandona, că nu ai niciodată confortul de a fi lipsit de răspundere, concesionînd deciziile altuia; înţelege, cred, că sentimentul vinovăţiei nu poate fi şi el concesionat, şi, prin urmare, deciziile trebuie să-ţi aparţină întotdeauna pentru că răspunderea e mereu individuală. Dar libertatea de a hotărî ce e bine şi ce nu e greu de dus – iar povara cea mai mare pentru credincios e să aibă îndoieli, nu să-şi piardă pe deplin credinţa.

La final, noroiul aruncat pe parbriz e şters parţial prin mişcarea ştergătoarelor. Este acolo ideea că lucrurile s-ar limpezi?

Nu interpretez niciodată filmul sau vreo parte a filmului în cuvinte – vorbele au darul să fie foarte precise şi imprecise deopotrivă – cinematograful este important pentru toate acele lucruri care scapă cuvintelor. Însă am ezitat mult dacă să las în film, sau nu, momentul acela cu noroiul – în primele cred că zece variante de montaj l-am tăiat, tocmai pentru că se poate interpreta, în prea mare măsură, ca fiind un semn, nu este destul de camuflat de logica acţiunii. La un moment dat, mi-am dat seama că fie de-l las în film, fie de-l scot, o să mi se pară că mai bine făceam invers. La un moment dat, trebuie să iei o decizie şi să încremeneşti filmul cumva – în cea mai mare măsură, regia este spectacolul deciziilor. Bune sau proaste.

Cum vă explicaţi reacţiile atît de contrastante ale criticii de la Cannes?

Am citit presa pe diagonală, aşa ca nu sînt în măsură să răspund perfect în cunoştinţă de cauză, însă nu e bine să avem nostalgia unanimităţii; pînă la urmă, cinematograful este (din cînd în cînd) artă, iar arta nu are nevoie de unanimitate. Nu mi-am dorit ca După dealuri să fie nici crowd-pleasing, nici critic-pleasing – iar din criticile aduse filmului, pe unele mi le asum; altele, făcute de reviste generaliste care comentează întotdeauna doar subiectul, povestea, sînt irelevante. În Screen International, unde scriu critici de cinema dintre cei mai prestigioşi, După dealuri a încheiat Cannes-ul pe cea mai de sus poziţie, aşa că lucrurile sînt foarte relative. Cel mai important e cum primeşte publicul filmul, acum şi peste 10 sau 20 de ani.

Unde va fi lansat filmul în următoarele săptămîni?

În Franţa, Benelux şi multe alte teritorii – încercăm mereu să fim la zi cu aceste detalii pe site-ul filmului – www.dupadealuri.ro, în aşa fel încît românii din toate aceste ţări să poată merge să-l vadă dacă au dorinţa. În ţară, cum am mai spus, sîntem gata să aducem filmul în oricare oraş unde există o comunitate interesată să coorganizeze o proiecţie şi ne dă un semn pe info@mobrafilms.ro sau pe Facebook-ul filmului.  

a consemnat Roxana CĂLINESCU