Aferim! şi westernul (I)

Să pornim de la Sergiu Nicolaescu. Poate părea o pornire cam de departe – intenţia fiind aceea de a ajunge la relaţia filmului

cu westernul. Deşi în filmografia lui Nicolaescu există nişte tele-ecranizări de producţie franco-austriaco-româno-vest-germană după Fenimore Cooper şi Jack London, precum şi numeroase împrumuturi stilistice, iconografice şi recuzitiere din westernuri americane şi italiene, el n-a regizat nici un „mămăligă-western“ propriu-zis. (Cele cu „ardelenii“ au fost regizate de Mircea Veroiu şi Dan Piţa). Pe de altă parte, dintre regizorii români, Nicolaescu este cel care s-a ocupat cel mai mult cu povestitul istoriei în interesul consacrării unui mit naţional, în interesul a ceea ce istoricul britanic E.J. Hobsbawm numea „inventarea unei tradiţii“. Prin urmare, Nicolaescu este în cinematograful românesc ceea ce este John Ford în cinematograful american. Această comparaţie crucială a fost făcută, cu ocazia morţii lui Nicolaescu, de către istoricul Mircea Platon, care o opunea demonizării regizorului de către alţi comentatori – Vladimir Tismăneanu, Ioan Stanomir – ca mistificator ceauşist al istoriei. Ce i se părea (corect) lui Platon că trec pe nedrept sub tăcere demonizatorii lui Nicolaescu este că orice naţionalism, nu doar cel ceauşist, depinde de crearea unei istorii naţionale inventate. Istoricul britanic de film Peter Wollen observă şi el undeva: „Mitul Vestului – frontiera împinsă tot mai departe, destinul manifest ce subîntindea expansiunea Americii spre vest, misiunea civilizatoare a coloniştilor, îmblînzirea sălbăticiei, aproprierea pămîntului în scopul cultivării lui – se aşază lîngă miturile naţionale care au justificat unificarea Germaniei, expansiunea Rusiei ţariste pînă la Pacific, împărţirea Africii între marile puteri europene sau impunerea Raj-ului britanic în India“. Şi, dacă mitul american al Vestului e o creaţie a secolului XIX, din acelaşi secol datează şi o bună parte a mitului naţional românesc consacrat (în parte reactivat) de Ceauşescu, cu aportul lui Nicolaescu pe frontul reprezentării cinematografice. Ce i se adaugă acestui naţionalism mai vechi, ca să rezulte în ceauşism, e – în linii mari – un cult al personalităţii grefat pe o viziune teleologică a istoriei: istoria naţională e o defilare de lideri vizionari, fiecare încarnînd interesele maselor populare, fiecare pregătind venirea următorilor şi cu toţii pregătind venirea atotîncununătoare a actualului lider. 

Odată recunoscută productivitatea comparaţiei Ford – Nicolaescu, se cuvine însă recunoscută şi existenţa a cel puţin două diferenţe majore. Una constă în faptul că Ford combină expresivitatea unui autentic bard cu o la fel de autentică sensibilitate picturală, în timp ce calităţile poetice şi picturale ale cinema-ului lui Nicolaescu sînt aproape neglijabile. Cealaltă diferenţă constă în faptul că opera lui Ford, luată ca o singură mare naraţiune sau ca un singur mare discurs despre lupta civilizaţiei cu sălbăticia în inima căreia se opinteşte să înflorească, abundă în dubii şi în răzgîndiri, în autocontraziceri şi autorevizii. (Un studiu clasic al acestora a fost făcut tot de Wollen.)

pe care Ford l-a semnat în 1946, spune cu totul altceva – despre „civilizaţie“ şi „natură“ – decît spusese

semnat de el în 1939. În

, după cum notează Wollen, accederea „sălbaticului“ Wyatt Earp (nomad, necăsătorit, pus pe răzbunare personală) de la „natură“ la „civilizaţie“ (mireasa învăţătoare, funcţia de şerif în oraşul a cărui biserică abia se construieşte) e descrisă fără mari ambiguităţi ca un proces pozitiv. Dimpotrivă, oraşul nu e – şi nici pînă la sfîrşitul filmului nu ajunge să fie – elementul eroicului Ringo Kid din

; la final, acesta îi întoarce spatele în favoarea spaţiilor deschise în care evoluează la fel de bine ca apaşii împotriva cărora luptă. Civilizaţia se defineşte aici printr-o ierarhie socială strîmbă, în vîrful căreia se găseşte un bancher escroc. Cei mai nobili în simţire şi în fapte dintre membrii societăţii sînt cei aflaţi la marginea ei – fostul puşcăriaş Ringo şi prostituata de care acesta se apropie în timpul călătoriei cu diligenţa. În timpul călătoriei, microcosmul diligenţei tinde să se reechilibreze egalitarist, dar egalitatea nu poate fi exportată în oraşul-destinaţie, deci civilizaţia trebuie reconstruită de la zero, altundeva, de Ringo şi de iubita lui.

e un film al anilor ’30 – epoca de aur a stîngii americane. Semnat de Ford în ’56, The Searchers (unul dintre reperele declarate ale regizorului lui

, Radu Jude) îl are ca protagonist pe Ethan Edwards, care aparţine în acelaşi timp „sălbăticiei“ şi „civilizaţiei“, într-un mod ce face imposibilă o rezolvare fericită a conflictului, o tranşare curată în favoarea uneia dintre cele două forţe, conotată pozitiv, cum se întîmplă cu „natura“ în

şi cu „civilizaţia“ în

. Iar în

(1964), opoziţia civilizaţie-sălbăticie nu numai că nu se mai suprapune cu opoziţia european-indian, dar lucrurile stau invers – albii sînt sălbaticii. 

Filmele lui Nicolaescu sînt departe de a dialoga între ele în felul acesta. Opera lui e plat-constantă în romanţiozitatea fără umbre cu care reprezintă trecutul. E important de subliniat că nu comunismul reprezintă cea mai importantă dintre determinările acestei romanţiozităţi: interbelicul e şi el subiect de ilustraţii siropoase nicolaesciene încă de dinainte de ’89. Filmele lui din postcomunism continuă să facă ce făceau precedentele – să invite la reverii complet nereflexive cu mari lideri (Carol I, Antonescu) sau mari domni (prinţul din