Despre darurile toamnei pariziene

● Festival d’automne à Paris, 10 septembrie–31 decembrie 2019, cea de-a 48-a ediție. Teatru, dans, muzică, arte plastice, performance, cinema.

Festivalul de toamnă parizian a început plin de încredere pe 10 septembrie, promis pînă în inima iernii, cosmopolit, generos, mixînd nume prestigioase ieșite din avangarda anilor ’80-’90, Wooster Group, Robert Wilson, Théâtre du Radeau, Christoph Marthaler, Frank Castorf, a continuat cu Rimini Protokoll, Tiago Rodrigues/tg STAN, Castelucci, Warlikowski sau mai tinerii Milo Rau și Julie Deliquet. Accidentele au venit spre sfîrșit: ultimele evenimente, grevele din transport, au forțat amînarea unor spectacole. Uneori teatrele au pus la dispoziție navete, publicul a găsit soluții pe rețelele sociale, bla-bla car și altele. Dincolo de aceste considerații de conjunctură, teatrul a dovedit însă că poate reprezenta un spațiu-refugiu în situații de criză. Iar Frank Castorf are dreptate să-l invoce pe Antonin Artaud în spectacolul său: „În perioada angoasantă și catastrofică / În care trăim / Simțim o nevoie urgentă de un teatru / A cărui rezonanță în noi să fie profundă / Să domine instabilitatea timpurilor / Și să acționeze asupra noastră / Ca o terapie a sufletului“ (Le Théâtre et son double, 1938). Iată de ce m-am simțit atrasă de spectacolele a doi regizori, gata să răstoarne liniștea noastră cea de toate serile, cu stiluri diferite, reprezentanți ai generației noii Regietheater germane și ai teatrului postdramatic. Și Castorf, și Marthaler sînt bine cunoscuți în Franța, invitați fideli ai Festivalului de Toamnă sau ai celui de la Avignon.

„Sînt elvețian, nu pot schimba nimic la asta“, spune undeva Christoph Marthaler, născut lîngă Zürich în 1951, muzician de formație, fost elev al școlii „Jacques Lecoq“ din Paris. Un regizor de talie europeană, cu o predilecție pentru teatrul muzical. În toamna aceasta a venit la Paris cu un spectacol creat în 2016 la Volksbühne din Berlin, Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter, tradus în franceză Sentimente cunoscute, chipuri amestecate (joc de cuvinte ce inversează atributele, sentimente amestecate…). Cred că singurul spectacol de Marthaler jucat în România a fost, în 2016, la Festivalul de la Sibiu: Pat matrimonial / King Size Bed, creat la teatrul din Basel, cu o echipă de actori-cîntăreți, unde reinventa cu arii de operă sau șlagăre de muzică ușoară comedia de bulevard. O adevărată încîntare, plină de umor și de fantezie, unde în final intervenea obsesia vîrstei, nostalgia timpului care trece, sau despre bătrînețe, singurătate, neființă. Cam despre aceste sentimente amestecate și bine cunoscute vorbea și spectacolul actual. Un singur decor, o sală înaltă și vastă de muzeu, în fundal un lift (scenografia: Anna Viebrock). Un tehnician împinge pe scenă lăzi pe rotile, din care extrage răbdător personaje încremenite într-o poză sau un gest și care se animă, încîntate sau recalcitrante, ca niște opere de artă recuperate din depozit. Un citat din Montaigne în programul de sală, „Nu pictez ființa. Pictez trecerea“, ar putea fi deviza acestui spectacol. Timpul lor a trecut, ce devin ele astăzi? Întrebare la care se răspunde mai ales în muzică, de la Mozart la Boby Lapointe, trecînd prin Verdi, Wagner, Haendel, Schubert sau la un marș revolționar din anii ’50… O traversare a aparențelor, sensibilă și plină de umor, spre delectarea spectatorilor melomani. Cu următorul spectacol din festival, schimbăm însă complet tonul și muzica. Cu Frank Castorf, dulcea melancolie capătă accente de noapte a Walpurgiei.

Frank Castorf, născut și el în 1951, vine din Berlinul de Est, unde și-a terminat studiile în 1976 cu o lucrare de diplomă despre teatrul lui Eugène Ionesco, dar, spre deosebire de Langhoff, Karge sau Beno Besson, nu părăsește Germania de Est. Fondează propria sa trupă în 1981 și înfruntă repede cenzura, care îi interzice în 1984 spectacolul cu Tobe în noapte de Brecht. Conduce între 1992 și 2017 miticul teatru berlinez Volksbühne. Este primul care folosește camera video, filmînd actorii în planuri apropiate, pe scenă și în afara ei, „hăituindu-i“ pînă în culise. Păstrează o reputație de agitator politic și anarhist și nu-și pierde spiritul contestatar nici după 1990. Astăzi, după ce a montat de două ori un Molière, Castorf „atacă“ pentru prima dată un alt monument al clasicismului francez, Racine. Ideea de atac nu e gratuită, căci Frank Castorf este unul dintre regizorii care adoră să tortureze textele, decorurile, actorii. Avansează  printre idei cu grația unui buldozer, nu e interesat să povestească cuminte o istorie, ce-l interesează este tot ce se revarsă și copleșește, haosul și mai ales contradicția.

Titlul complet al spectacolului (creat la Vidy Lausanne) jucat la MC 93, Bobigny, din fosta centură roșie a Capitalei, dincolo de bulevardul periferic, este Bajazet. En considerant „Le théâtre et la peste“ d’après Jean Racine et Antonin Artaud. Dacă textul lui Artaud este invocat în titlu, și alte scrieri mai sînt citate, Pascal sau Dostoievski, dar Artaud rămîne firul conducător. A încrucișa tragedia raciniană și teatrul cruzimii poate părea o idee neașteptată, dar care se dovedește eficace, căci teatrul lui Racine, sub aparențele sale elegante și de bună cuviință, este un teatru unde eroii sînt sfîșiați de dorințe și pasiuni fatale, violența și cruzimea sa se aliază perfect concepțiilor lui Artaud. De la ce text se pleacă? Piesa lui Racine, puțin cunoscută, scrisă în 1672, se petrece într-un serai turc, sultanul Amurat, plecat să asedieze Babilonul, i-a încredințat puterea favoritei sale, Roxane, căreia îi lasă sarcina, în cel mai pur stil otoman, să-l ucidă pe Bajazet, fratele său. Roxane e îndrăgostită de Bajazet și vrea să-l salveze, însă el o iubește și e iubit de Atalida. Un trio racinian clasic căruia i se adaugă vizirul Acomat, care dorește să se debaraseze de Sultan și care se căsătorește cu Atalida, în locul lui Bajazet. Dispozitivul tragediei e instalat fără ieșire: Roxane trebuie să aleagă între propria viață și pasiunea sa, Atalida trebuie să renunțe la iubit pentru a-l salva. Cît despre temutul sultan, el nu apare în piesă. Politică și sentimente se împletesc în lațuri implacabile. Castorf nu se oprește aici, îl convoacă pe Artaud și furia sa teatrală, împletind aceste texte, violența verbului lui Artaud și alexandrinii lui Racine, regizorul le conferă o putere explozivă. (Le theâtre et son double: „Ceea ce teatrul poate să smulgă cuvîntului sînt posibilitățile de expansiune dincolo de cuvinte, de dezvoltare în spațiu, de acțiune de dezbinare și vibrație asupra sensibilității“.) Scenografia (Aleksandar Denic) e deschisă, sau un rebus ușor de descifrat: un ecran imens face față sălii, în dreapta, o imagine cu un chip imens, cel al sultanului Amurat, după o pictură de Veronese, cu ochi din lumini electrice, ca o firmă de cazinou la Las Vegas sau la o baracă de bîlci, în spate e instalată o bucătărie. În margine se poate citi Wild Turkey, marcă de whisky, umorul e altă dimensiune a spectacolului. În stînga scenei, un cort militar, de mătase azurie. Totul se petrece în serai, între cort și imensul chip, și ca într-un film polițist se joacă împotriva cronometrului, cu o bandă sonoră amețitoare. Spațiul închis al seraiului amintește cei nouă ani petrecuți de Artaud în spitale psihiatrice, cele două scrisori ale sale care traversează spectacolul lui Castorf sînt cele trimise Genicăi Athanasiou, marea sa iubire. Auzim chiar vocea lui Artaud la un radio din bucătărie, conferința sa din 1947, Pour en finir avec le Jugement de Dieu. Violența și cruzimea cuvintelor găsesc aici întreaga măsură fizică a insuportabilului: Bajazet pe moarte, într-o cușcă de fier, este Artaud sub electroșocuri, figură hristică, dar nu cea a unui Iisus blînd, al dragostei creștine, ci acela din Evanghelia lui Luca, care nu a venit să aducă pacea pe Pămînt, „Foc am venit să arunc pe pămînt și cît aș vrea să fie acum aprins“ (Luca, 12, 49-53). În final, după toate asasinatele, îi vedem, pe ecran, pe vizir și pe acolitul său Osmin la bordul unui vapor, fugind în largul mării, în stil hollywoodian, dar fără happy-end, servitorul își ucide stăpînul cu un rînjet complice către spectatori. Dar mai e o altă versiune a spectacolului, aceea care se petrece în interiorul personajelor, și aici intervine camera video (Andreas Deinert). La pîndă, ea intră în intimitatea personajelor, actorii filmați de aproape, chipurile, corpurile, carnea mărturisesc suferința. Camera surprinde oboseala, vîrsta, ridurile, defectele, intimitatea indecentă. Silueta magnifică a Roxanei (Jeanne Balibar, extraordinară) apare epuizată, marcată de brutalitatea sentimentelor și de oroarea situațiilor, de la patetic la grotesc, de la prozaic la delir: „Cînd trăiesc, nu simt că trăiesc. Dar cînd joc, atunci simt că trăiesc. Ce m-ar împiedica să cred în visul teatrului cînd cred în visul realității?“ (Théâtre de Séraphin, un alt text de referință al spectacolului). Spectacolul-cheie, invitat al festivalului, și-a ținut toate promisiunile.

Mirella Patureau este critic de teatru şi traducătoare, cercetătoare la Atelier de Recherche sur l’Intermédialité et les Arts du Spectacle, CNRS, Paris.

Foto: Walter Mair