De zece ori altfel... teatre în ruptură, teatre în furtună

● Noi practici în artele spectacolului din Europa de Est/New Performing Arts Practices in Eastern Europe, volum bilingv, editor Iulia Popovici, colecţie coordonată de Ioana Mălău, Editura Cartier / Teatrul Naţional „Radu Stanca“, Sibiu, 2014. 

De cînd se tot glosează pe marginea tînărului teatru românesc, val năvalnic sau curent subteran, vezi underground, se simţea nevoia unei lucrări de ansamblu sau a unei puneri în context pentru a defini mai bine genul proxim şi diferenţa specifică. Prefaţînd volumul Noile practici în artele spectacolului din Europa de Est, Iulia Popovici recunoaşte că, dacă nu este prima lucrare europeană dedicată subiectului – semnalînd două titluri dedicate deja subiectului în spaţiul anglofon –, este prima tentativă „locală“ de punere în pagină a unor realităţi recente de către cei direct interesaţi. Sînt alese zece ţări, în ordine alfabetică – Bulgaria, Cehia, Croaţia, Republica Moldova, Polonia, România, Rusia, Slovacia, Slovenia, Ungaria –, la care se adaugă o addenda, dedicată Ucrainei, în plin război civil, unde „ţara se desface bucată cu bucată“, sau despre „Teatru în vremea holerei“. Volumul este astfel un soi de autoportret colectiv, un dialog coral unde vocile preiau şi dezvoltă fiecare o partitură asemănătoare, dar nu identică. Studiile, fără să fie exhaustive, sînt completate de interviuri cu personalităţi reprezentative, ceea ce dă mai multă concreteţe sau „carne“ tabloului. Unghiurile de atac sînt diferite, istorice, teoretice sau critice, de la analiza modului de producţie la noile coduri estetice, de la statutul auctorial la noile raporturi ideologice şi politice, cu o deschidere către toate artele performative, caracteristică noilor practici ale spectacolului. Ceea ce dă însă o unitate reală acestui mozaic de forme este dorinţa de ruptură. Conştiinţa clară că trebuie găsite forme noi, în condiţiile unei libertăţi relative, cînd cenzura politică a căzut, dar căreia i-a luat locul cenzura economică. Şi în aceste condiţii, teatrul minimalist nu este întotdeauna o opţiune estetică.

Dar dacă ruptura e comună, nu toate răspunsurile coincid. „În noiembrie 1989, maşina revoluţionară a îmbrîncit teatrul în stradă şi nimeni nu l-a mai adus înapoi“ scrie Jan Jirik vorbind despre teatrul ceh, şi regăsim aici balcoanele Revoluţiei despre care scria Magdalena Boiangiu într-un articol din 2000 („Alternatives théâtrales“), tratînd soarta teatrului românesc de după decembrie ’89. Studiul despre „cultura teatrală cehă în cel de-al treilea mileniu“ pune accentul pe schimbul de generaţii, pe o tradiţie teatrală de prestigiu – Krejca, Radok, Svoboda. Teatrul independent apare după anul 2000 – cu noi trupe, cu o poetică precisă, teatru vizual, non-verbal, cross-over sau teatru dans – conectat la tendinţele contemporane europene. În Croaţia, opera de artă trebuie să facă abstracţie de graniţele naţionale, scrie Nataşa Govedici, vorbind, printre alţii, de un artist ca Oliver Frljic, născut în Bosnia, şi care refuză violent orice identificare naţionalistă, pe care o vede ca pe o formă de „intoxicaţie“, în spectacolele sale provocarea e permanentă, mesajul radical. În Rusia, avangarda teatrală postsovietică şi viaţa la periferie s-au infiltrat în noul limbaj teatral, scrie Kristina Matvienko, dar pentru dramaturgul Ivan Vîrîpaev, venit din curentul teatrului documentar, piesa este astăzi, pur şi simplu, un mijloc de trezire sau căutare spirituală (interviu de Ioana Malău). Teatrul e văzut ca dezbatere socială în Slovacia, la care răspunde indirect interviul lui Radu Afrim, luat de Oana Stoica – „unde scrie că un teatru de artă nu poate avea atitudine socială?“ Cît despre Ungaria, Andreea Tompa notează cu amară ironie: „Guvernul anterior ne-a dat bani, guvernul actual ne oferă subiecte“, esteticul şi politicul se întretaie şi se inter-condiţionează. Iulia Popovici vorbeşte despre schimbarea paradigmei realităţii în teatrul românesc, trecut de la teatrul de autor la minimalism şi documentar. Mai aproape de România, Larisa Turea scrie cu entuziasm despre teatrul moldav, o privire teatralizată despre relaţiile cu realitatea, sau despre oamenii de teatru, aceşti „magnifici nebuni ai publicului rege“, viziune temperată de privirea lucidă a Nicoletei Esinencu, care nu-şi propune să salveze pe nimeni prin artă... Este dificil să reţii avalanşa de nume, de spectacole ale acestui volum extrem de bogat, scris cu febra urgenţei, şi mai ales extrem de împlîntat într-o realitate ce nu încetează să se schimbe. O postfaţă de Joanna Krakowska vorbeşte despre „Politicile dezamăgirii“, concluzie ce poate părea dură, dacă nu ar fi temperată de ideea de strategie din final... capitolul nu s-a încheiat, aşadar, cartea aceasta, un excelent ghid despre noul teatru ce se fabrică azi în Europa, cere o continuare. 

Cui îi e teamă de joaca de-a utopia?

● Cristina Modreanu, Utopii performative. Artişti radicali ai scenei americane în secolul 21, Humanitas, 2014. 

„Nu înţeleg de ce oamenii se tem de ideile noi. Eu mă tem de cele vechi“ – cu această frază, un citat din John Cage, se deschide cartea Cristinei Modreanu, Utopii performative, dedicată teatrului american contemporan, aşa cum autoarea l-a descoperit la faţa locului, în ultimii ani, între scenele underground şi studiile universitare. O carte extrem de necesară pentru spaţiul românesc de azi, prin multe informaţii inedite şi o privire critică ce surprind un corpus teatral extrem de viu şi de incitant. Un fapt nou, demn de relevat pentru acest volum scris despre şi pentru secolul 21, este că documentaţia fiecărui articol trimite la adrese electronice de site-uri cu spectacolele prezentate, sau la studii de specialitate publicate online. Subiectul devine astfel perfect disponibil în spaţiu şi timp. Structura cărţii e construită pe trei segmente ce îmbină în aceeaşi respiraţie, fără să le disocieze sau să le opună, trecut, prezent şi viitor. Un trecut încă activ, şi aici autoarea invocă o analiză a profesorului său Richard Schechner, care vorbeşte de „avangarda conservatoare“, apropiere de termeni paradoxală, curent care nu face decît să continue forme deja inventate în anii ’60 (primele events de la Mountain College datează chiar din anii ‘50), dar care mai sînt viabile şi astăzi. Paradoxul acesta explică poate de ce în noile forme ale avangardei americane nu există bariere între generaţii. Capitolul se intitulează „Reconstrucţii/Reimaginări /Revizitări“, unde regăsim nume de-acum mitice, ca Meredith Monk, Martha Graham, Laurie Anderson, Richard Foreman, Wooster Group sau Robert Wilson şi al său Einstein on the beach (revenit recent pe scenele europene, cu şarja sa hipnotică absolut intactă). „Scena politică“ este o scurtă intruziune în prezent. Mişcări ca Occupy Wall Street sau alte manifestări, incluzînd raporturi între scenă şi stradă, aduc mărturii despre un capitol pe cale să se inventeze cam peste tot în lume. Sînt aici nume puţin cunoscute sau vehiculate în presa română şi chiar europeană: The Civilians, Foundry Theatre, Liz Magic Laser. Cu ultimul capitol ajungem la impulsul care a generat şi i-a dat titlul cărţii: Utopii performative sau spectacolele care au ambiţia să prefigureze soluţii pentru viitor. Cristina Modreanu are darul formulei şoc, cea care fixează exact cazul sau personajul. Titluri în care autoarea se implică în aceeaşi măsură cu protagoniştii săi. Iarăşi un citat: „Viitorul e deja aici, doar că nu e uniform distribuit“ (William Gibson). Young Jean Lee, o tînără regizoare coregraf, propune „o altă formă de democraţie plecînd de la principiul simplu că nu există mişcare fără încărcătură politică“, sau o altă coregrafă, Heather Kravas, pentru care coregrafia e o orchestrare a corpului în mişcare. Sînt analizate apoi noile limbaje teatrale contemporane, sînt citaţi Bonie Marranca sau Hans Thies Lehmann, teatrul multitasking, colajul digital etc. Un articol pasionant este dedicat artei participative şi spectatorului emancipat al secolului 21. Referinţele sînt clare la Jacques Rancière, dar întrebările pe care autoarea şi le pune, la rîndul său, pleacă de la experienţe directe, ca spectator inclus în spectacol, Choreography for Audience, un concept al unei coregrafe canadiene, Noémi Lafrance, sau Agoraphobia în Time Square, prinsă din ce în ce în plăcerea jocului. Este însă implicarea spectatorului o modă trecătoare care se va epuiza de la sine? Autoarea are dubii şi se întreabă dacă toate aceste tentative nu sînt tocmai expresia unei noi creativităţi, mai mult, „nu devine acest spectator, odată convins să participe la noi structuri de spectacol, perechea în oglindă a partenerului multitasking generat de experienţele cu noile tehnologii pe scenă?“. Fără să tranşeze, autoarea consideră că această artă participativă are cele mai mari şanse să transforme scena contemporană de astăzi. E poate o altă parte de utopie a acestui parcurs pasionant în lumea teatrului american de azi. 

Mirella Patureau este critic de teatru şi traducătoare, cercetătoare la Atelier de recherche sur l’intermédialité et les arts du spectacle, CNRS, Paris.