Cum să cauţi o lume mai bună, din interior şi de pe margini (in şi off)

Olivier Py îşi deschidea editorialul la Programul actualului Festival cu o întrebare, utopică la prima vedere: faţă de ororile pe care ni le aduce pe tavă actualitatea din ultima vreme, am renunţat oare la o lume mai bună? Şi răspundea tot el: forţa Avignon-ului este să pună această întrebare nu numai în termeni intelectuali, ci şi prin momentele de experienţă împărtăşită cu publicul în aceste trei săptămîni de Festival. Să căutăm aşadar forţa răspunsului concret, forţa inalienabilă a teatrului. 

Ediţia din anul acesta a fost mai scurtă cu două zile, din motive financiare, dar Festivalul şi-a ţinut în mare toate promisiunile. Nu am putut vedea bineînţeles totul, nu cred că un reportaj exhaustiv ar fi vreodată posibil, şi nu amintesc aici nenumăratele dezbateri, lecturi, proiecţii de filme. Ţin să menţionez prezenţa Nicoletei Esinencu la o dezbatere la Universitatea din Avignon, despre „Minciună, ficţiune şi politică“, sau un text inedit al ei, citit la Întîlnirile de la Chartreuse Villeneuve-lez-Avignon. La Chartreuse, unul din centrele de interes a fost şi lectura unei piese de Yann Verburgh,

încununată cu premii ale SACD-ului şi ale Centrului Naţional al Teatrului din Franţa, text ce va fi prezentat în noiembrie la Théâtre Ouvert din Paris, în viziunea lui Eugen Jebeleanu. Voi regreta spectacolele din ultimele zile de Festival, al coregrafului Angelin Preljocaj sau al tînărului regizor Benjamin Porée, cu consolarea că le voi regăsi, ca întotdeauna, în versiunile pariziene. Am avut şansa însă să asist la cîteva seri de neuitat şi să reiau citatul meu favorit,

Dar să nu ne grăbim, nu merităm Arcadia în fiecare seară. 

Două spectacole au deschis Festivalul In, în aceeaşi zi, la ore şi în locuri diferite, sub două semnături de prestigiu: polonezul Krystian Lupa cu o adaptare după Thomas Bernhard, în pragul unei după-amiezi fierbinţi, la Fabrica, nou spaţiu inaugurat anul trecut,

şi directorul Festivalului, Olivier Py, care şi-a rezervat în pragul nopţii Curtea de onoare a Palatului Papal, cu

de Shakespeare. (Anul acesta nu are decît două spectacole în Festival, al doilea fiind

prezentat recent şi la Festivalul de la Sibiu, în cadrul programului european „Cities on stage“). Krystian Lupa e pentru prima dată la Avignon, ceea ce poate părea ciudat; în 2003, cînd trebuia să vină, Festivalul a fost anulat ca urmare a protestelor intermitenţilor din domeniul spectacolului. Dar Lupa e bine cunoscut în Franţa şi cred că şi în România, invitat de onoare anul trecut la Festivalul de la Sibiu, unde are chiar o stea pe Aleea celebrităţilor şi unde a prezentat un spectacol după Thomas Bernhard,

Dacă Lupa a montat adesea Dostoievski, Bulgakov sau Lars Noren, Thomas Bernhard este fără îndoială autorul său preferat, regizorul aflîndu-se astăzi la cea de-a şasea montare după scriitorul austriac. La Avignon a venit cu

spectacol creat în octombrie 2014 la Teatrul din Wroclaw. Este un roman scris la persoana întîi, regizorul – care semnează adaptarea (ca şi scenografia şi luminile) – păstrînd personajul naratorului, un scriitor ce revine în oraşul tinereţii sale, prezent undeva în penumbra avanscenei. În faţa noastră cîteva personaje se animă într-un spaţiu central, ca o vitrină elegantă sau un „salon burghez“. Sîntem la un „dineu artistic“, a doua zi după înmormîntarea Joanei Thul, o actriţă ce s-a sinucis şi de care toţi invitaţii au fost legaţi. Naratorul i-a frecventat odinioară şi i-a admirat cercul artistic unde s-a format. Dar treizeci de ani au trecut şi privirea lui s-a schimbat – nu mai resimte decît ură şi dispreţ faţă de foştii mentori. Spectacolul începuse însă odată cu instalarea publicului în sală şi cu luminile aprinse, cînd este proiectat un interviu mai vechi cu Joana, tînără, care vorbeşte cu pasiune despre meseria ei, şi care funcţionează ca un

şi termen de opoziţie faţă de prezent. După scena glacială a salonului burghez, partea a doua a spectacolului este dedicată acestui „dineu artistic“, tîrziu în noapte, cu discuţii pretenţioase, agresive şi finalmente ridicole. Veghea funebră se transformă în farsă. Timpul se dilată; pe ritmul obsedant al

lui Ravel, totul revine şi urcă în intensitate, se prăbuşeşte în vidul inexorabil al acestei lumi uzate. O răsturnare de situaţie în final explică titlul spectacolului graţie unui invitat, un actor de la Teatrul Naţional, ţintă pînă atunci a atacurilor autorului (Bernhard vorbea pur şi simplu de Burgtheater): soluţia ar fi să ne întoarcem la natură, la pădurea cu arborii săi înalţi, cu arborii săi sortiţi tăierii… Recunoaştem imediat

sau semnătura lui Bernhard, este ceea ce îl atrage pe regizorul polonez: critica extrem de violentă a unei lumi artistice care şi-a pierdut idealurile, compromisurile între lumea artistică şi intelectuală cu cercurile politice şi în acelaşi timp precizia bisturiului cu care operează în adîncurile fiinţei umane. Tonul este caustic, ironia şi chiar autoironia mereu prezente, identice la autor şi la regizor. Şi aici vocile lor par să se confunde. În final, sînt proiectate ultimele rînduri din romanul lui Bernhard: „urăsc acest oraş, urăsc Viena, totuşi sînt forţat s-o iubesc, urăsc aceşti oameni, dar sînt forţat să-i iubesc… acest oraş este oraşul meu şi va fi întotdeauna oraşul meu…“ 

Răfuielile lui Thomas Bernhard şi Lupa cu teatrul instituţional nu mi s-au părut niciodată atît de utile decît în seara cînd am asistat, în curtea de onoare a Palatului Papal, la

într-o nouă versiune scenică de Olivier Py, directorul şi selecţionerul Festivalului. Py semnează traducerea, adaptarea, regia, scenografia şi luminile. O parte din actori îi părăsisem vara trecută într-un alt spectacol de Py, spectacol-fluviu, narcisist, bineînţeles, creat şi jucat şi el la Fabrica. O declaraţie de dragoste formidabilă făcută teatrului,

„Cînd toate adevărurile au murit, nu ne mai rămîne decît teatrul“, ni se spunea undeva în acest spectacol, care vorbea şi el despre teatrul de azi şi dintotdeauna, despre politică, spiritualitate şi esenţa divină a bucuriei. Şi am venit din nou către acest teatru pe care Py m-a împins să-l iubesc. Dacă i-am regăsit pe cei doi interpreţi principali, Mathieu Dessertine – Edgar, şi Philippe Girard în Lear, decepţia a fost pe măsura aşteptărilor de odinioară. Shakespeare în Curtea de onoare a Palatului Papal, de la legendarul

al lui Jean Vilar, este în grădina sa… nimic mai firesc decît maiestatea zidurilor, cerul înstelat şi briza mistralului ce suflă ca un duh vrăjmaş pe cîmpul de bătălie. Py vrea să facă un Lear „contemporan“ şi umple scena cu eşafodaje şi gradene din lemn brut, ca nişte lăzi de aprozar, un dulap unde se ascunde bufonul, o pianină şi chiar statuia unui cerb uriaş ce apare pentru a fi încălecat cîteva secunde şi apoi retras din scenă. Un înscris luminos străjuie scena – „Ton silence est une arme de guerre“ („Tăcerea ta e o armă de război“) şi apoi un altul –

, Nimic sau, cum se spune,

Referinţa imediată poate fi la tăcerea Cordeliei şi mai tîrziu, legată de o declaraţie a regizorului, despre neputinţa cuvintelor după ororile de la Auschwitz… Dar aici sîntem în discursul „despre“ şi nu în concretul scenei. Personaje bizare traversează scena, bastardul Edmund e îmbrăcat într-un costum de piele neagră cu o cască cu coarne de drac şi călare pe o motocicletă cu care face tururi vijelioase, în scena furtunii sărmanul Lear în pielea goală şi fidelul Kent sînt cocoţaţi pe scaune şi ţipă disperaţi, urletele sînt de altfel permanente, deşi actorii au microfoane. Bufonul are un tutu de balerină, ca şi biata Cordelia, ce moare în cîţiva paşi de lebădă rănită. De fapt, în prima scenă, cînd refuză să-şi declare bombastic dragostea faţă de tată, spre deosebire de surorile ei, i se lipeşte o bandă de plastic neagră pe gură şi bufonul va declama replicile ei… Ceea ce funcţionează însă eficace, ca forţă a ideii plastice, este finalul, cînd scena se dezgoleşte treptat şi de sub scînduri apare o ţărînă neagră, răscolită, ca aceea a gropilor comune din ultimele războaie. Aici vor dispărea treptat, într-o gaură neagră, toate personajele. Traducerea, ce se vrea şi ea „contemporană“, nu e decît banală şi simplistă. Olivier Py e totuşi un autor cu un verb inspirat, inepuizabil. Mă gîndesc cu regret la această dezlănţuire de energie şi false idei aruncate la grămadă, ca o maşină de război dadaistă. Ce ne mai rămîne cînd toate adevărurile au murit şi nici teatrul nu se simte prea bine? 

Thomas Ostermeier, cu

refuză o contemporaneizare de suprafaţă a piesei. „Ceea ce caut la Shakespeare“, spune el într-o carte de convorbiri apărută în franceză cu ocazia Festivalului, „ceea ce fără îndoială nu e prea original, este un univers ce joacă cu elemente actuale, dar fără să grefeze în mod provocator lumea noastră de azi.“ Şi mai departe: „Scenele lui Shakespeare sînt ca nişte cuburi de sticlă: există una, sau două, sau cinci, sau şase laturi prin care poţi să priveşti. În această strălucire multidimensională stă toată frumuseţea. Restul e foarte simplu“ (Gerhard Jörder,

,

, Paris, L’Arche Editeur, 2015). Pentru acest spectacol, creat la Schaubühne în februarie 2015, el a imaginat, împreună cu scenograful său, Jan Pappelbaum, un spaţiu special, o reconstituire a teatrului elisabetan, permiţînd un contact mai direct cu publicul, scena ce avansează ca un pinten în sală şi înconjurată pe trei părţi de gradene. La Avignon a trebuit să se mărginească însă la un spaţiu

scena Operei Grand Avignon. Actorii vor traversa adesea sala, Richard, Lars Eidingen (a jucat la Bucureşti în

, al aceluiaşi Ostermeier) se va adresa adesea publicului ca unui complice. Personajul e văzut ca un individ handicapat de tare fizice teribile, un veşnic lăsat în margine şi care se amuză să provoace crimele ca un adolescent răutăcios căruia îi place să chinuiască şi să ucidă, ca un joc. Deschiderea spectacolului e superbă, pe un ecran sînt proiectate, pe fundalul pictat ca o poartă grea, de epocă, rezumatul Războiului celor Două Roze şi urcarea pe tron biruitoare a regelui Eduard al IV-lea. Aici mi-au prins bine cele 18 ore de spectacol cu

, al lui Thomas Joly, spectacol jucat şi el vara trecuta la Fabrica, şi care se închide anunţînd venirea viitorului Richard al III-lea. Pe o muzică plină de ritm, Thomas Witte, baterist de jazz, e prezent tot timpul în dreapta scenei, personajele vin din sală în ţinută de bal şi dispar în spatele porţii ce se deschide în fundal, petrecerea după victoria finală se dezlănţuie, sub o ploaie de confetti aurite. Richard apare, tot din sală, tîrîndu-se ca o insectă uriaşă, hidos şi şchiopătînd. Din podul scenei coboară pe o coardă un microfon cu o lampă ce-i luminează rînjetul, îl prinde şi începe în germană, apoi în engleză, cunoscutul monolog

, „Iarna vrajbei noastre“. Se agaţă apoi de coardă şi se leagănă primejdios peste sală, pentru a dispărea dintr-un salt. Scenele se înlănţuie, ritmul se accelerează, în centru rămînînd mereu silueta diformă a lui Richard, împovărat de prea multe tare fizice (am văzut la Festivalul Shakespeare de la Craiova din vara trecută un

venit din Africa de Sud, mai puţin handicapat, dar cu un farmec veninos nu mai puţin teribil). În scena finală a bătăliei, Richard e întins şi delirează pe un pat ca un catafalc, ultima replică e şoptită tot în engleză,

, „Regatul meu pentru un cal“. Coarda metalică coboară din înălţimi, îi prinde un picior, îl ridică şi-l lasă să spînzure ca o vită agăţată într-un cîrlig de măcelărie. Publicul nu s-a înşelat, afară mulţimea fremăta, spera, se înscria pe liste de aşteptare în fiecare seară, în faţa Operei, nu departe de Palatul Papal, inima Festivalului bătea aici… 

În sala Gimnaziului de la Liceul Aubanel, un spectacol al unei trupe tinere venite din Tallin, cu un proiect de teatru care intriga mai ales prin numele său,

ceea ce înseamnă că au început cu un spectacol numărul 100 şi că o numărătoare inversă decontează fiecare spectacol – cînd vor ajunge la zero, trupa se va desfiinţa. Deocamdată sînt la numărul 43… Teatrul a fost creat de Ene-Liis Semper, scenografă şi artist video, şi de Tiit Ojasoo, regizor, şi este prima dată cînd ei vin în Franţa. Titlul spectacolului este şi el ciudat, dar clar în felul său:

Soţul nefericit va încerca să reconstituie aceste fotografii sau amintiri cu un grup de personaje, care nu au nici o legătură cu faptele, dar cu care încearcă să refacă imaginea, cadrajul şi situaţia.  Personajele se supun şi execută toate indicaţiile, totul e destul de comic şi bine realizat – o performanţă; imaginile sînt proiectate live pe un ecran în stînga scenei. Dar totul scapă curînd de sub control, personajele se revoltă, un soi de nebunie colectivă eliberatoare cucereşte scena. Spectacolul pune desigur problema imaginii ce se găseşte în centrul vieţii noastre, dar cred că mai poate fi văzut şi prin altă latură. Viaţa, realitatea nu pot fi reconstituite. Silindu-le, se declanşează neprevăzutul, drama, şi asta m-a dus cu gîndul la filmul lui Pintilie, Reconstituirea, din 1968, care se sfîrşea cu un omor.

Trecînd în „cîmpia“ nesfîrşită a Festivalului Off (şi anul acesta – peste 1300 de spectacole), am descoperit o piesă formidabilă, Don Juan se întoarce de la război de Otto von Horvath, la Théâtre des Halles, jucată de o trupă subvenţionată, Centre Dramatique National d’Alsace, din Colmar, spectacol care va veni şi la Paris în decembrie. Un text din expresionismul tîrziu, scris în 1935, dar situat imediat după dezastrul Primului Război Mondial. În vîltoarea necontrolată a Off-ului, care amesteca în arşiţa acestei veri tropicale cîteva boabe de grîu şi multă neghină, acest Don Juan era realmente o oază unde teatrul respira în linişte. O linişte de moarte, printre ruine şi răni ascunse. Sîntem în Germania din iarna lui 1918, o ţară de văduve şi de femei singure, unde eroul traversează o lentă coborîre în infern, după modelul dramelor expresioniste, Stationendrama. Don Juan e un soldat, amnezic şi bolnav, care revine şi-şi caută zadarnic logodnica pierdută, în chipurile tuturor femeilor care-i ies în cale. Spectacolul, regizat de Guy-Pierre Couleau, e construit extrem de simplu, din cîteva falduri de cortină în fundal, ce-şi schimbă culoarea pentru fiecare din cele trei acte, cu un panou pe care sînt afişate titlurile fiecărei scene, cîteva acorduri muzicale, din jocuri de umbre şi lumini, schimbări rapide de situaţie şi personaje. Un teatru jucat sub un chapiteau, sau un cort imens, ca un teatru de bîlci, bazat pe trei actori formidabili. Două actriţe joacă 35 de femei, de vîrste şi condiţii diferite, de la infirmiera, bunica sau lesbiana geloasă, la adolescenta sau la dama din înalta societate, toate pradă farmecului său, şi care care nu-l vor ierta pînă în mormînt. Nils Ohlund este un Don Juan de o seducţie stranie, ce se desprinde din umbră, „zburător cu plete negre“, cinic şi disperat, fragil şi redutabil, iremediabil Don Juan, ce moare singur, acoperit de zăpadă pe mormîntul iubitei părăsite. 

Războiul este în toi şi în piesa lui Matei Vişniec,

sau

jucată de Compania Umbral la teatrul Présence Pasteur. Este fără îndoială un război din zilele noatre, scriitorul a fost impresionat şi a scris mai multe texte despre războiul din fosta Iugoslavie. Aici, ţinta e dublă: războaiele stupide purtate de personaje clovni şi o anume presă de scandal ce manipulează şi hrăneşte isteria şi opinia publică. Piesa îmi aminteşte un roman al lui Vişniec, inedit în Franţa,

apărut în 2011 la Cartea Românească. Piesa mi se pare astfel un soi de stop-cadru cu un

înainte pe aceeaşi tematică a războiului şi ale cărei amare observaţii le trage din experienţa sa de jurnalist. Luaţi de pildă lecţia despre cum poate fi prezentată o ştire pentru a trezi interesul canibal al publicului. Se adaugă aici şi un alt personaj, o prezenţă obsedantă la Vişniec, şobolanul, purtător al unei civilzaţii ascunse şi concurente. Ne îndreptăm oare spre o lume mai bună, dirijată de aceste rozătoare inteligente, care propun un creier unic şi comun pentru toată specia?  Textul a găsit interpreţi ideali în compania Umbral, ce practică arta clovnului, estetică în care regizorul companiei a mai montat cu aplomb şi umor şi alte texte de Vişniec. Victor Quezada-Perez nu este aşadar la prima întîlnire cu teatrul lui Vişniec, excelent interpret al

La revedere, Avignon, ne revedem vara viitoare! 

Mirella Patureau este critic de teatru şi traducătoare, cercetătoare la Atelier de recherche sur l’intermédialité et les arts du spectacle, CNRS, Paris. 

Foto: C.R. De Lage, A. Declair