„Cum folosim istoria? Ce facem cu ea? Obiectul istoriei e unul fragil“ – interviu cu Irina BOTEA BUCAN

Ferestrele Sălii „Dalles“ din Bucureşti îţi opresc paşii grăbiţi pe bulevard. Au devenit în această perioadă ecrane către stradă, cu două poveşti personale, semnate de artista Irina Botea Bucan. La MNAC, expoziţia continuă, la etajul patru. În întuneric, proiecţiile video ale artistei creează o sală de proiecţie spontană, avînd în centru, asemeni unui tablou votiv, schiţa unui stadion dispărut, stadionul Republica. Irina Botea Bucan a studiat pictura la Universitatea de Arte din Bucureşti, apoi a plecat pentru mai -mulţi ani la Chicago, continuîndu-şi studiile, dar devenind şi profesoară. În prezent, cercetările sale artistice merg în diferite direcţii, una devenind proiect doctoral şi vizînd istoria şi potenţialul Caselor de Cultură. Un interviu realizat în mijlocul expoziţiei sale, deschise la MNAC pînă pe 26 martie şi intitulată „Apostrof. Totul“ a început cu o ezitare a portarului (curator: Anca Mihuleţ). Pentru Irina Botea Bucan, o expoziţie personală e, de fapt, una colectivă, ajunsă posibilă prin puterea solidarităţii oamenilor.

Cum s-a născut această expoziţie?

Ideea inițială a fost să încercăm să facem o distribuție în spațiu a metodei mele de lucru. Printr-un dialog constant cu Anca Mihuleț, ne-am gîndit pînă la urmă la două modele utopice: unul ar fi cel al stadionului și altul ar fi cel al cinema-ului invizibil. Expoziția s-a construit organic, din discuții continue, din schimburi de mesaje, așa s-a născut și titlul. Expoziția are această structură de eseu. Și cînd mă gîndesc la eseu, mă gîndesc la modul în care Adorno definește eseul, în lucrarea sa Eseul ca formă, în care, practic, ideea e că îl introduci pe vizitator într-o țesătură de idei, ideile sînt țesute ca într-un covor, nu e vorba de linearitate, de o structură pe care tu o stabilești, ci mai degrabă de a crea acest cîmp de forțe, un cîmp de idei. Și asta, de fapt, încerc să fac și în structura filmelor, să introduc cît mai multe idei și celălalt să navigheze printre ele.

Îmi place această paralelă cu un covor. Înseamnă că fiecare lucrare depinde de cealaltă sau o susţine pe cealaltă, ca într un eseu în care ideile evoluează.

Da, importantă e proximitatea lor: e prima oară cînd fac o expoziţie atît de mare – acum le pot vedea împreună pe toate!

Care este criteriul care le-a adus împreună? Are legătură cu o practică mai recentă a dvs. ori cu anumite teme de lucru?

Una dintre idei e cea de stadion utopic. Un stadion este un loc cu un potenţial extraordinar de negociere şi în acelaşi timp de consumare şi de proiecţie a dorinţelor, a discursurilor politice. Foarte multe lucruri se întîmplă pe stadion. Pe lîngă istoriile diverselor stadioane, folosite de exemplu ca închisori, cum s-a întîmplat în Chile, există o solidaritate între suporterii de fotbal. Şi această proiecţie a dorinţelor foarte clară. Şi apoi emoţiile de pe stadion sînt absolut incredibile. Cînd simţi că eşti împreună cu oamenii care îşi doresc acelaşi lucru. M-a impre-sionat foarte mult la un moment dat tăcerea de pe stadion, timp de un minut. Alt lucru important pentru noi a fost să facem legătura cu locul de aici, întotdeauna simt această nevoie de a lucra şi site specific. În cazul de faţă este vorba despre stadionul Republica. L-am ales pe acesta şi pentru că devine un stadion utopic: a fost îngropat şi nu mai există decît în memoria oamenilor, ca ficţiune, şi atunci are o logică să fie aici, într-un cadru în care îţi imaginezi relaţii interumane, emoţii şi interacţiuni. Încercăm să creăm un dialog între stadionul de afară şi stadionul dinăuntru, prin schiţa tatălui meu. L-am rugat pe tata să creioneze din memorie stadionul aşa cum şi-l aduce aminte, mai ales pentru că mă duceam împreună cu el, atunci cînd exista. Acolo am văzut-o pe Iolanda Balaş, de exemplu.

Apoi, e cinema-ul invizibil, conceput de Peter Kubelka, dar cu o viaţă scurtă. Invizibil însemna că lumina venea numai de la ecran, el îşi dorea să creeze aceste condiţii optime de a vedea un film, făcuse şi nişte casete separate, aveai pereţi laterali şi un pic de tavan, dar nu total izolat. Pentru el era important să nu uiţi nici o secundă că eşti parte dintr-o comunitate, dar nimeni să nu deranjeze pe nimeni, fiecare să poată fi şi foarte atent la film.

Probabil că îşi dorea tocmai ca privitorul să lase deoparte mecanismele proiecţiei şi să fie imersat în film. Acest cinema invizibil pare că dvs. îl duceţi conceptual către ceea ce faceţi. Modul în care vă alegeţi subiectele sau cel în care vă apropiaţi de ceea ce filmaţi ţine de o idee a imaginii tăiate: deşi avem un ecran, imaginea e printre noi, ca o tăietură de cadru reală.

Cred în filme şi în capacitatea cinematografului de a aduna oamenii şi consider că într-o sală de cinema se creează o comunitate temporară, care îşi exprimă emoţia şi gîndeşte împreună. De aceea, pentru mine, ideea de cinema este încă foarte importantă. Apoi, şi ideea de a ţi concentra atenţia pe ceva, mai ales în momentul actual cînd atenţia ne este răpită, fragmentată în atît de multe direcţii. În acelaşi timp, în acest mastodont imens care este Casa Poporului, a fost important să facem o zonă de întuneric, să creăm un spaţiu care să dea impresia de cinematograf. Am ales special ca podeaua să fie acoperită de un covor de cauciuc: îmi place că e o ţesătură în care firele se topesc şi nu mai vezi urmele ţesăturii, pe de-o parte. Pe de altă parte, îmi dă senzaţia de piele artificială şi foarte sensibilă…

S-a întîmplat ceva cu dvs. de-a lungul timpului, în modul în care vă alegeți subiectele sau modul în care ele vă aleg pe dvs.? Unele subiecte apar într-o situaţie total neaşteptată. Să vorbim puţin despre relaţia dvs. cu ceea ce devine film.

Lucrurile se pot întîmpla în mai multe feluri. Pot să construiesc ceva avînd o cercetare în spate sau un subiect poate veni către mine şi să mă atragă atît de mult încît să filmez şi aşa, din mers, să înceapă şi cercetarea. În general, îmi doresc ca ele să mă găsească. Pentru mine e foarte important să nu am o activitate agresivă despre ceea ce fac. Aşa s-a întîmplat, de exemplu, cu lucrarea Ferenc Bar. Alăturarea acestui film cu schiţa stadionului e şi ea importantă. E vorba de un moment utopic în istoria fotbalului. Barul respectiv este arhiva personală a unui fotbalist, Ferenc Deák. Acest bar este precum un centru comunitar. Îmi place mult cum suporterii mai multor echipe, care sînt de fapt în conflict în Budapesta, aici se înţeleg. E un bar local, cu aceiaşi oameni, cu beţivii cartierului.

„Întîlnire“ e un cuvînt-cheie pentru dvs. Sînteți nu doar un călător în lume, dar şi un explorator al fiinţei umane, sînteți curioasă, vă bucurați mereu de întîlniri noi. Felul acesta de a fi se resimte şi în modul în care lucrați. În unele lucrări, regia pare minimă. Dați cîteva direcţii, dar lăsați protagonistului libertate de acţiune. De ce este important acest lucru?

Pentru mine e foarte importantă experienţa pe care o are omul în faţa camerei, nu rezultatul în sine, ci experienţa din momentul acela, a celuilalt şi a mea alături de el. Nu vreau să existe o relaţie ierarhică pe care, în general, un regizor o poate avea cu cei cu care lucrează. Atunci cînd camera se porneşte, te întrebi: ce se întîmplă cu tine, în faţa camerei? Ce schimbi în relaţie cu tine?

Dar nu se pierde sinceritatea în faţa camerei, pentru că apare dedublarea?

Nu se pierde niciodată sinceritatea, cred. E vorba de nevoia omului de a interpreta un anumit rol într-un anumit moment. Pînă la urmă, comportamentul nostru e o serie de performativităţi, pe care noi le alegem într-o clipă sau alta, în funcţie de tot felul de factori. Aşa văd mişcarea noastră în lume.

Există artişti în care credeți?

Am ţinut mult la profesorul meu, Alexandru Chira, şi la modul în care a creat instalaţia de pe deal, de la Tăuşeni, care pentru mine rămîne un mare exemplu de interacţiune cu oamenii. Cum i-a convins pe săteni să îi dea lui dealul pentru a face acolo o instalaţie, apoi reacţiile oamenilor, ceea ce a urmat. Toată instalaţia e, de fapt, despre cum te poţi situa poetic în lume, un lucru foarte important şi pentru mine. E un artist extraordinar şi chiar îmi doresc să fac un film despre Tăuşeni.

Istoria e un concept important în lucrările video pe care le realizați…

Da, mă întreb mereu: cum folosim istoria? Îmi doresc mult să creez un monstru al istoriei, făcut din bucăţi din piele de animal, din resturi rămase de la diferite muzee. Un monstru-Frankenstein al istoriei. Pielea animalului, pe care, exact ca istoria, o refaci, o reconstitui, o reinterpretezi. Mă interesează această plasticitate. Ce facem cu istoria? Obiectul istoriei e fragil.

E o naraţiune făcută de oameni. Mereu avem o perspectivă, o anumită privire, un anumit unghi: al învingătorului ori al victimei.

Foarte multe lucrări din expoziţie sînt, de fapt, reconstrucţii istorice. Încep să cred din ce în ce mai mult în ceea ce spunea Boris Buden. Că utopia nu se poate întîmpla şi reconstrui decît în trecut. Pentru mine e importantă deschiderea largă a unui moment istoric tocmai pentru a te uita la care a fost potenţialul de atunci, al schimbării. Unul dintre „prietenii“ mei, autorii la care mă gîndesc mereu, este Walter Benjamin. El vorbeşte despre istorie: prezentul e consecinţa potenţialului neîmplinit al trecutului. Atunci, pentru a schimba prezentul, trebuie să mergem în trecut, pentru a căuta acel potenţial neîmplinit. Trebuie să reprivim continuu trecutul. 

(interviul a fost difuzat în emisiunea Arte frumoase la Radio România Cultural) 

a consemnat Daria GHIU

Foto: J. Dean