Cînd partea nevăzută decide totul – industria filmului și cultura națională
În noiembrie 2009, autoexilat în Argentina, criticul de film Alex. Leo Șerban își explica decizia de a renunța să mai scrie la Dilema veche și pe platforma Liternet, menționînd, printre alte argumente, lipsa de legitimitate pe care cinematografia o avea la nivelul recunoașterii sale ca generator esențial de valoare în cultura națională. Încep acest articol cu două citate revelatoare, fiindcă ele sintetizează sensul demonstrației pe care o propun.
Alex. Leo Șerban nota următoarele:
1) „Am avut totuşi norocul să fiu martorul renaşterii filmului românesc. Numai că, din păcate, perspectivele – şi aici – sînt sumbre. Cînd doi dintre cei mai optimişti regizori români (Cristian Mungiu şi Tudor Giurgiu) recunosc, în diverse interviuri, că filmul românesc a luat un start bun, dar va rata finişul din indolenţă sau incompetenţă instituţională, lucrurile sînt mai grave decît dacă ar spune-o un pesimist incurabil. Nu ştiu dacă românii mai sînt interesaţi să vadă filme româneşti bune; ştiu însă sigur că statul nu dă o ceapă degerată pe ele.” (Dilema veche, noiembrie 2009)
2) „România nu are o tradiţie cinefilă. Lucrul se vede în dublul standard cu care au operat oficialităţile în chestiunea cheltuirii banului public. Un festival precum «George Enescu», de pildă, are şi a avut parte de o susţinere aproape inerţială în virtutea faptului că poartă numele lui Enescu («cel mai mare compozitor român», nu?), că «toată lumea iubeşte Muzica» (chiar şi aia simfonică, la o adică) şi că «face să se vorbească despre România». Argumentele sînt un haloimăs de fapte indiscutabile (Enescu = «cel mai mare compozitor român»), de aproximări după ureche şi de preconcepţii hazardate. Un festival ca «George Enescu» este sprijinit – masiv – pentru că o cultură precum cea românească este încă, în mod la fel de masiv, una tradiţională, gravitînd în jurul triadei canonice Muzică-Literatură-Pictură. În interiorul acestei idei despre «Ce este Cultura» există foarte puţin loc pentru arte mai recente – precum cinematograful, artele vizuale (deci pe alte suporturi decît pînza) sau dansul (deci nu baletul). Acestea se dezvoltă oarecum în marginea culturii oficiale, iar atunci cînd ocupă centrul, motivul este fie recunoaşterea – imposibil de ocultat – din afară (vezi succesele filmelor Noului Val), fie scandalul para-artistic circumstanţial (vezi «Cazul poneiului roz»). Să nu ne prefacem că nu ştim: dacă filmele lui Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Cristian Mungiu, Cristian Nemescu şi ale celorlalţi nu s-ar fi întors încununate de cele mai mari distincţii de la Festivalul de la Cannes, ele nu ar fi fost legitimate de establishment-ul cultural autohton! Validate, în cel mai bun caz, de critici – care, oricum, n-ar fi avut (nu au) nici o putere pentru a schimba ceva în percepţia publicului... Este un caz perfect de cerc vicios: oficialităţile nu gustă neorealismul noilor filme, ca atare nu au nici un motiv să le sprijine; marele public, pe de altă parte, nu gustă nici el aceste filme, întărind politica oficială. Şi unii, şi alţii sînt captivii unei paradigme desuete despre «Ce este Arta», perpetuînd prin asta un provincialism cultural în care Filmul nu este materie (nici măcar opţională) de studiu în licee. Cum să produci un public pertinent să guste şi să judece filmele mai noi şi mai valoroase din Cinema-ul românesc, dacă lucrurile sînt lăsate de izbelişte într-o bramburită buruieneală instituţională. (...) Noul film românesc este brand-ul cultural cel mai prestigios, în momentul de faţă. Cu toate acestea, statul îl lasă la latitudinea (discreţionară) a CNC-ului mereu-corupt şi infinit-coruptibil, într-o jenantă farsă a «priorităţilor» culturale negociabile.” (Liternet, noiembrie 2009)
Sîntem, acum, în 2021. S-a schimbat ceva? Din păcate, nu. Pentru a înțelege mai bine de ce, voi nota cîteva dintre personajele și secvențele esențiale care, ca într-o miniserie Netflix, au determinat, după 1989, destinul cinematografiei din România.
De la Româniafilm la Noul Val
În primul rînd, în perioada comunistă, industria cinematografică era reprezentată instituțional de Româniafilm, considerată o „centrală industrială”. Așadar, filmul era industrie, iar Româniafilm se autofinanța, prin vînzare de bilete în multiplele săli deținute de stat, unde spectatorii dădeau năvală ca urmare a celor două ore de televiziune pe zi, a lipsei Internetului și a faptului că „mersul la cinema” avea o încărcătură sentimentală și culturală, în același timp. Pe atunci existau Case de film (cinci la număr), Studioul Buftea și distribuția în săli – toate controlate, firește, de un sistem de partid și de unul de gestiune centralizată. Capacitatea filmului de a educa ideologic, de a „distra” și a aduce confort în același timp, dar și de a expune la o experiență artistică (personal, eu am văzut ciclul Bergman la Cinemateca din București, iar Rocco și frații săi‚ la televizor) erau, toate, incluse în circuitul de producție-distribuție-arhivare din acea vreme. Fiindcă valoarea, importanța emoțională și economică și impactul social pe care filmele îl au erau bine înțelese și, mai ales, folosite pragmatic și ideologic de regimul comunist.
Căderea comunismului a găsit acest sector într-o citadelă foarte bine articulată organizațional, în care fluxul de producție pornea de la așa-numitele Case de filme (care decideau despre ce se va scrie/filma și de cine anume) către execuția la Buftea (unde directorii de film erau producătorii executivi de astăzi). Primul lucru care s-a prăbușit, de fapt, după căderea comunismului a fost înțelegerea de către guvernanți a acestui domeniu în dimensiunea și valoarea sa ca sistem de producție. În realitate, a fost primul domeniu artistic cedat complet unui „baron”, iar acesta a fost Sergiu Nicolaescu. Istoricul acelei perioade post-’90 în ceea ce privește cinematografia este strîns legat de figura lui Nicolaescu, de rețelele sale de influență politică, de propriile sale convingeri și de propria sa etică profesională. El este adevăratul personaj principal al serialului despre care vorbeam mai sus, cel puțin între 1990 și 2006. El combina puterea și, mai ales, influența politică cu charismă, capacitate și intenție de producție bombastică – un realizator de Hollywood ad-hoc, poposit pe meleagurile noastre nostalgice și balcanice prin definiție. Nu cunoaștem pînă azi rolul său real în evenimentele din 1989, dar în cinematografia post-comunistă el este figura-cheie. Firește, lui i se adaugă alte figuri importante, cu variate forme și grade de influență: Adrian Sârbu și Radu Gabrea (cu Legea cinematografiei din 1992), precum și directorii primelor studiouri/case de filme post-’89, „eliberate ideologic”: Iulian Mihu, Mircea Daneliuc, Dan Pița, Mircea Veroiu sau Stere Gulea și Petre Sălcudeanu, ca primi directori ai CNC, sau Anca Mitran ca director actual, de ani buni. O excepție o reprezintă Lucian Pintilie, care acceptă să conducă o casă de film a Ministerului Culturii și care intră în conflict deschis cu Sergiu Nicolaescu, avînd însă susținerea necondiționată a lui Andrei Pleșu și a intelectualilor disidenți din anii 1990. Pe bună dreptate, de altfel, fiindcă Pintilie era, în realitate, singurul adevărat disident, așa cum a și rămas, pînă la capăt.
Își fac apariția uniunile profesionale ale cineaștilor și apar primele studiouri de producție private, timp în care patrimoniul important al sălilor de cinema de artă este acaparat de interese imobiliare dubioase, iar Sahia Film și Animafilm se dezintegrează sub privirile neputincioase și neștiutoare ale celor care ar fi avut interesul creativ să le mențină în viață. Esența procesului de restructurare instituțională (de fapt, un proces de destructurare, de atomizare instituțională) a cinematografiei, între anii 1990 și 2005, rămîne, însă, neschimbată: resursele domeniului trebuie recuperate în scopuri personale și domeniul trebuie făcut „autonom” și dedicat unui grup de creatori „legitimi”, cu abonament preferențial la fondurile și resursele de stat disponibile.
Faptul că filmul este artă, dar este și craft, faptul că el este agent transformator emoțional, dar și motor economic nu mai pătrunde și nu mai interesează, din păcate, conștiința elitelor politice nou apărute – nu avem spațiul, aici, să analizăm de ce, mai mult decît am făcut-o deja.
În concluzie, acesta este spiritul care patronează sistemul cinematografic în care se impune, în 2005-2006, așa-numitul Nou Val.
Insuficiențe și consecințe
Ceea ce aduc autorii acestui grup este, în primul rînd, un nou tip de conținut. Nu mai evadăm în metafora din Reconstituirea (Pintilie), Secvențe (Tatos), Croaziera (Daneliuc) și Concurs (Pița); nu ne mai amuzăm cu Veronica și Fram, ursul polar (Elisabeta Bostan), nu ne mai tulburăm istoric cu Lăpușneanu (Malvina Urșianu), ci ne lovim brutal de un ciné-vérité à la roumaine, tragic în Moartea domnului Lăzărescu (Puiu), plin de umor și tristețe în A fost sau n-a fost (Porumboiu), compus și plin de învățături în 4, 3, 2 (Mungiu). Acest tip de conținut nu se potrivește însă cu structura instituțională: greoaie, inflexibilă, învechită, gîndită în decadele de pînă în 2000 și, mai ales, desenată în favoarea unor generații care ieșeau din scenă și trebuia să-și asigure subzistența, cu atît mai mult cu cît guvernanții nu înțelegeau mare lucru, în continuare, din potențialul cinematografiei.
Între anii 2005-2015, cu excepția ICR-ului condus de Horia-Roman Patapievici, nici un demers de politică publică nu răspunde corespunzător și eficient necesităților domeniului și, mai ales, succesului internațional al filmelor de autor ale celor menționați mai sus, cărora li se adaugă (în ordine aleatorie) Anca Damian, Nae Caranfil, Radu Jude, Radu Muntean, Cătălin Mitulescu, Adina Pintilie, Tudor Giurgiu, Adrian Sitaru, Alexandru Solomon, Alexander Nanau și alții.
Avem, în 2016, cel mai vizibil internațional domeniu al cinematografiei de autor și totdată cea mai disfuncțională infrastructură. Petiții, cereri de demisie a directorului CNC, scrisori publice, toate curg către guvernanți. În 2016, ca ministru, încerc și reușesc, în urma unor eforturi consistente, să trec o ordonanță de urgență care redesenează elemente-cheie din sistemul legislativ în favoarea modernizării lui și adaptării la nevoile sectorului. Ordonanța este respinsă de președintele Iohannis, după trecerea prin guvern. Deși Nicolaescu nu mai este, rețeaua sa e vie și influentă.
Odată cu pandemia, insuficiențele sistemului rerăbufnesc. Sălile pentru distribuția cinematografului de artă sînt de mult sub asediu, împuținate drastic, o rețea fărîmițată de dezinteres și corupție. Acum sînt, oricum, închise. CNC-ul, prost organizat și insuficient dotat, continuă o politică preferențială și nu gîndește un plan de susținere a sectorului aflat în plină criză. Traficul de influență și teribila neclaritate a instrumentelor administrative și manageriale continuă să apese și să dezarticuleze comunitatea. Dar consecințele cele mai grave ale acestor treizeci de ani, a căror arhitectură instituțională de acompaniere a industriei cinematografice oglindește toxic, în continuare, momentul post-comunist, sînt trei.
În primul rînd, comunitatea cinematografică este, intern, profund scindată. Fractura de încredere nu se mai petrece între autorități și comunitatea creativă, ci în sînul acestei comunități, care s-a atomizat, a rupt punțile de comunicare și a deteriorat, fără cale de întoarcere, singura posesie reală pe care o avea: cea a credinței în valori umaniste comune. Petițiile sînt semnate în comun, dar dialogul intern e fragmentar și suspicios.
În al doilea rînd, modelul lui Nicolaescu, bine împămîntenit, a cărui eficiență s-a dovedit în armonie cu sistemul deteriorat de solidarități negative al post-comunismului, determină o dinamică în oglindă. Noii producători-realizatori-distribuitori se văd nevoiți să reproducă aceeași logică teritorială ca să supraviețuiască. Pentru breaslă, e funest. A fi sultan pare singurul posibil model de a face față unui context instituțional și administrativ ostil și neadaptat.
În fine, cinematograful de consum / de box-office, cel care se vinde foarte bine pe platforme online și nu numai, și care nu are nevoie de susținere publică, va repurta o victorie fatală asupra cinematografului de artă / de autor, fiindcă cel din urmă are nevoie de resurse pentru a experimenta, a risca artistic și a produce valoare spirituală. Nu în ultimul rînd, acest cinematograf are nevoie de un public educat, format, cu spirit critic activ.
Aparent, acum e prea tîrziu pentru a mai modifica asta. Ca să-l citez tot pe Alex. Leo Șerban, social media ne-a făcut victime ale „terorismului banalului”. Or, cu acest tip de terorism este foarte greu, dacă nu imposibil, de luptat.
Notă: titlul acestui articol este inspirat de titlul cărții lui Horia-Roman Patapievici.
Text apărut în suplimentul „Cultura acum” (distribuit gratuit în luna ianuarie 2020, împreună cu revistele Dilema veche, 22 și Suplimentul de cultură), ca parte din proiectul „Starea culturii române în 2021” inițiat de Asociația Culturală AltIași (coordonatori de proiect: George Pleșu și Marius Chivu), finanțat de Ministerul Culturii și co-finanțat de Goethe-Institut prin Centrul Cultural German din Iași și Institutul Francez din România. Prin acest proiect, Asociația Culturală AltIași urmărește prezentarea unor perspective inter- și multiculturale asupra stării culturii naționale în anul 2021, printr-o serie de contribuții – text, imagine și video – aparținînd unor personalități reprezentative pentru spațiul cultural românesc și pentru minoritățile conlocuitoare, contribuții disponibile pe platforma www.culturacum.ro.
Corina Șuteu este expert în politici culturale și fost ministru al Culturii.
Foto: flickr
