O carte-eveniment (I)

● Christian Ferencz-Flatz, Incursiuni fenomenologice în noul film românesc, editura Tact, 2015.  

Vrînd să elogieze

Cristian Tudor Popescu l-a descris drept la fel de veridic ca o transmisiune

din Valahia anului 1835, cu o cameră aruncată peste timp. Care e problema cu această observaţie? Nu faptul că ignoră scepticismul declarat iar şi iar de regizorul Radu Jude, în interviurile sale, privind posibilitatea unui atare acces direct la un trecut atît de îndepărtat, ci faptul că nu observă sau nu interpretează corect urmele din film ale eforturilor lui Jude de a scoate în evidenţă caracterul mediat (în primul rînd de literatură) al accesului său la trecut şi, prin urmare, artificialitatea Valahiei reconstruite de el.  Eforturile lui Jude în acest sens cuprind nu doar construirea dialogurilor (în bună parte) din citate literare (strategie despre care CTP declară, fără a-şi pune mai multe întrebări, că are tot un efect realist), ci şi încurajarea unora dintre actori în direcţia şarjei, a vodevilului, şi păstrarea intenţionată în film a unor bîlbe şi alte gafe de-ale lor (dintre care una e „denunţată“ de CTP, în cronica sa, pe baza prezumţiei naive că, în pofida zecilor şi sutelor de perechi de ochi şi de urechi prin faţa cărora trece o producţie ambiţioasă ca Aferim!, înaintea premierei ei oficiale, nimeni n-a observat nimic înaintea lui). Într-un alt text de CTP, care de astă dată laudă jocul actoricesc al lui Cristi Puiu din Aurora, felul în care Puiu îşi foloseşte mîinile e comparat cu felul în care şi le folosea legendara actriţă italiană de teatru (născută în 1858) Eleonora Duse. Ce e-n neregulă cu această comparaţie? Faptul că e pe cît de flashy sau de bătătoare la ochi (din jocul lui Duse n-a rămas conservată pe film decît o mostră din 1916, ceea ce-l face greu de extras din legendă şi de studiat), pe atît de anistorică. Sigur că nu era nicidecum de datoria lui CTP ca, în spaţiul unei cronici de întîmpinare concepute în termenii presei populare, să facă o scurtă istorie a stilurilor actoriceşti. Dar avea datoria de a şti despre ce vorbeşte (oricît de prescurtat sau de simplificat), de a fi reflexiv, responsabil etc. – de a nu compara orice cu orice. Or, neargumentată cum o lasă CTP, linia trasată de el prin istoria stilurilor actoriceşti, de la Duse direct la Puiu, e nu doar nefolositoare, ci şi suspectă că n-ar fi altceva decît fie o mică paradă de falsă erudiţie, fie o idiosincrazie privată. În fine, pentru a da şi un al treilea exemplu, iată cum explică CTP (într-un comentariu despre Birdman) ce înţelege prin actorie adevărată: ca actor – normează el – nu trebuie să-ţi comentezi personajul, să i-l povesteşti publicului, să faci un fel de eseistică despre el, ci trebuie „să fii“ acel personaj. Care e problema aici? Lipsa de perspectivă istorică: ce descrie CTP e doar un mod de a înţelege actoria, unul care domină în prezent, dar care nu e şi nici n-a fost vreodată singurul mod de a o înţelege; de fapt, întorcînd pe dos toate afirmaţiile şi negaţiile lui CTP, obţinem modul în care o înţelegea Brecht. Sigur, CTP are tot dreptul să nu simpatizeze cu înţelegerea brechtiană a actoriei şi să adere la cealaltă. Dar în momentul în care vorbeşte ca şi cînd aceasta din urmă ar fi singura „corectă“, corectă în absolut, iar cea brechtiană, care o contrazice (şi nici măcar nu-i singura care o contrazice), nici măcar n-ar exista, el devine nefolositor în funcţia lui de cronicar. Încă o dată, problema nu ţine de limitele speciei în care scrie (cronica de întîmpinare) sau de limitele tipului de presă pe care încearcă să-l facă (presă populară). Problema e că nu ştie despre ce vorbeşte. 

Un antidot oferă eseurile reunite de Christian Ferencz-Flatz în noua lui carte,

De pildă, în cadrul unei analize a actoriei lui Puiu din Aurora, Ferencz-Flatz face un inventar lucid al celor mai importante (istoric) moduri de a înţelege actoria cinematografică – nu doar modelul stanislavskian-pudovkinian (absolutizat atît de cinema-ul dominant, cît şi de CTP), ci şi modelele opuse acestuia, teoretizate de Kuleşov, Brecht şi Bresson; în continuare, Ferencz-Flatz distinge cu fineţe între aceste din urmă două modele, ce constituie polii între care se lasă situată orice variantă de „actorie albă“, inclusiv varianta practicată de Puiu; în fine, criticul trece cu grijă la situarea propriu-zisă a acesteia din urmă, arătîndu-se sensibil la dinamica ei pe parcursul filmului, la eventualele ei glisaje între cei doi poli şi la eventualele ei componente care nu se lasă circumscrise nici unuia dintre polii respectivi; totul într-o română literară foarte bine reglată ca instrument descriptiv. Sau să luăm, de pildă, eseul lui despre

în care Ferencz-Flatz nu numai că inventariază lămuritor strategiile prin care Radu Jude a încercat să scoată în evidenţă artificialitatea propriei reconstrucţii istorice, dar mai şi supune implementarea acestor strategii unor critici punctuale, pentru ca apoi să argumenteze provocator că filmul funcţionează cel mai bine nu atunci cînd pune piedici în calea imersiunii publicului în reconstrucţia istorică, ci atunci cînd se foloseşte de această imersiune. 

reprezintă o carte-eveniment care riscă să treacă neobservată, în România existînd foarte puţin control al calităţii în domeniul cărţii de film. (Există o Asociaţie a Criticilor de Film care premiază anual nişte cărţi, însă premierea nu e niciodată însoţită şi de o punere cît de cît necomplezentă în discuţie a cărţilor respective, în spaţiul public sau în spaţii academice, iar rezultatul acestei practici este că reţelele de persoane acceptate drept active în interiorul disciplinei se dezvoltă şi se întăresc, pe cînd disciplina însăşi nu prosperă deloc.) Aşadar, voi reveni şi săptămîna viitoare asupra remarcabilelor studii ale lui  Christian Ferencz-Flatz despre filmul românesc contemporan.  

Citiţi a doua parte a articolului aici.