Călătoriile interioare ale unui "pătimaş" de teatru

● G. Banu, Les Voyages du comédien, col. „Pratique du théâtre“, Gallimard, 2012 (volum publicat cu sprijinul Fundaţiei Löwendal, România)

Sînt cîteva decenii de cînd George Banu pîndeşte, din umbra sălii, viaţa de dincolo de rampa scenei. Profesorul de teatru cunoaşte în detalii istoria genului, eseistul rafinat ştie să găsească unghiuri de atac inedite şi pasionante, şi am putea citi această recentă carte a sa ca încă un ghid indispensabil pentru iubitorul de teatru contemporan. Cartea lui George Banu este însă mult mai mult decît atît: în ţesătura sa densă, unde istoria teatrului e filtrată prin experienţa unică a unui spectator privilegiat – sau extrem de avizat – îmi place să întrevăd chipul autorului însuşi, ca motivul ascuns din covorul lui Henry James.

Traversăm alături de el cîteva decenii de teatru, declanşate de o primă constatare implacabilă: secolul regiei e pe cale să apună (Repetiţiile şi teatrul reînnoit – secolul regiei nu era parcă titlul unui volum unde odinioară G. Banu adunase în jurul lui marile nume şi spectacole ale sfîrşitului de mileniu?), actorul revine în prim-plan pe scenă, loc privilegiat, pe care „regizorul tiran“, autor total al spectacolului, i-l disputase. Şi aici, Banu introduce o nuanţă ce schimbă dona: marele actor a fost în tot acest răstimp aliatul regizorului, conflictul a fost cu vedeta, starul ce acapara toate luminile şi dezechilibra spectacolul. Şi aici, Banu merge mai departe în nuanţările sale şi introduce o noţiune la care ţine şi de care se va servi pentru a înţelege aceste cîteva decenii de teatru: actorul nesupus. Faptul că ideea sau imaginea îl frămîntă de la o vreme îl mărturiseşte şi un alt volum al său, apărut în limba română sub acest titlu, în 2008: Dincolo de rol sau Actorul nesupus, carte editată cu sprijinul Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu, Nemira, 2008. Ideea era încă în germene, sprijinită de alte cîteva „miniaturi teoretice, portrete, schiţe“. Cartea de acum, de la Gallimard, reia şi duce mai departe aceste cîteva adevăruri cucerite „la capăt de drum.“ Greu de definit condiţia actorului nesupus, „fruct al unei experienţe unice, veşnic între două realităţi, aici şi acolo, la răscrucea dintre trecut şi prezent, actor în inima unui l’entre-deux, căruia îi atestă şi confirmă tensiunea.“ Actorul nesupus nu este actorul echilibrului şi al împăcării (eu aş spune, în româneşte, al compromisului), ci al dezechilibrului şi al arderii interioare. Această figură ideală şi instabilă, flacără ce luminează hrănindu-se din propriul trup, îi serveşte de călăuză în călătoriile la care ne invită cartea lui G. Banu. Argumentele se dezvoltă şi decurg unele din altele, dictate de o emoţie ascunsă, extrem de personală, ce izbucneşte în final într-o mărturisire ce i-a surprins pe cititorii sau criticii francezi, dar care nouă, prietenilor de o viaţă, nu ne era necunoscută. Da, ştiam de mult că la baza legăturii sale pasionale cu teatrul se ascunde o renunţare, dar care a hrănit şi a amplificat împlinirea de astăzi. Şi urmărind această educaţie sentimentală a unui iubitor de teatru în secolul său, descoperirile, aderările sale succesive, renunţările şi din nou spirala altor descoperiri, în căutarea „florii“, ţelul ideal din ucenicia actorului oriental, mi-am dat seama că m-am găsit implicată, ca mulţi alţi prieteni de meserie, de altfel, în această traversare de semne şi de vîrste ale teatrului, ale actorului, oglindă secretă a autorului însuşi. Am regăsit aici, simplificate, adică reduse la esenţa lor intimă, drumuri pe care l-am urmărit pe George Banu de-a lungul anilor. Am regăsit cu plăcere darul pe care-l are, de a presăra din cînd în cînd anecdote sau frînturi din viaţa sa personală, căci i-a cunoscut îndeaproape pe mai toţi marii scenei pe care-i citează, dar ştie şi să strecoare formula sau citatul ce sculptează un detaliu sau o idee şi ritmează „prelegerea“. Banu ne vorbeşte, aşadar, despre actorul a cărui nesupunere poate fi individuală sau duală (o altă obsesie sau preocupare constantă la el, vezi „Les liaisons singulières. Le metteur en scène et son acteur“, dosar coordonat de G. Banu, Alternatives théâtrales, nr. 88, Bruxelles, 2006) şi care descoperă pe scenă „partea sa de exil“ citîndu-l pe Eugenio Barba; insistă apoi asupra actorului oriental, care-l fascinase la începutul uceniciei sale teatrale, revine la magicul mai ’68, an de răscruce şi de început pentru autorul nostru, pentru a se reîntoarce la actorul european, cu unitatea şi fricţiunile sale. Un moment special merită actorul străin, cel ce vine de departe, şi aici, fără îndoială, autorul însuşi e observator lucid şi implicat în acelşi timp. Banu îl citează pe Chéreau, care crede că un actor nu poate fi mare decît dacă joacă în limba sa maternă, sau pe Luc Bondy, care declară că un actor „nu poate juca decît în limba în care visează.“ Din nou, mai ’68 şi urmaşii săi au fost cei ce au îmbogăţit scena franceză cu chipuri şi accente venite de departe. E vorba nu atît de un joc cu limba, ci de o luptă cu ea. Banu îl citează pe polonezul Andrzej Seweryn, care a reuşit să stăpînească o franceză acceptabilă, sau pe Bruce Myers, actorul newyorkez al lui Brook, superb în Timon din Atena, dar insuportabil în Racine. Tot la Brook, actorul african Sotigui Kouyaté era fascinant în Mahabharata, dar de neînţeles în Shakespeare. Cititor subtil al paginilor lui Cioran, Banu subliniază aici coexistenţa limbilor şi identitatea contrariilor. Numele ţîşnesc din nou, în alte contexte, de la Gérard Philipe şi Ryszard Cieslak la Yoshi Oida şi mai aproape de noi, Valérie Dréville, Hugues Quester sau Marcel Iureş, exemplar în rolul actorului nesupus. Apare ideea de coralitate, cu Dodin sau cu Peter Sellars, apoi actorul care joacă cu spatele către public (idee pe larg analizată în alt volum al său, L’Homme de dos, peinture, théâtre, Paris, 2000, apărut în română în 2008 la Editura Nemira, sub titlul Spatele omului), două posturi polemice, „frontalitatea declamă, în vreme ce actorul cu spatele murmură“, descoperirea jocului corporal, nuditatea, travestiul, în fine, actorul bătrîn, „sau timpul salvat“. Pentru Banu, „bătrînul actor de pe scenă îl răscumpără pe omul îmbătrînit din sală. În ceea ce numim opere ultime, întrezărim, ca în ultimele tablouri ale lui Poussin, le tremblement du temps, aceste spaţii albe ce spun oboseala, linii sau cuvinte ce şi-au pierdut toată splendoarea. Construcţia se destramă, autoritatea artistului e diminuată şi opera pare că a scăpat de sub orice control. Fragilitatea devine virtutea supremă... artistul bătrîn lucrează cu conştiinţa morţii, ultima operă stă mărturie.“ Că George Banu e bîntuit de ideea trecerii timpului şi a bătrîneţii ineluctabile, pe care se pregăteşte s-o primească împăcat – ştiam, şi mă revoltam cîteodată, căci ce probă mai elocventă de vitalitate, departe de stingerea finală, putem aduce decît o astfel de carte, de o bogăţie şi de o erudiţie inepuizabile. Un mod de a privi istoria teatrului ca o schimbare permanentă, sensibil la fiecare tresărire, gata să pornească de fiecare dată către alte aventuri. În postfaţa cărţii, după coming out-ul său, şi anume mărturisirea eşecului său ca actor (Să fie oare un eşec? Şi Andrei Şerban, coleg de generaţie, a vrut să înceapă ca actor şi a „deviat“ către regie... două „eşecuri“ care au îmbogăţit mai degrabă teatrul), Banu mai face o mărturisire, ce debutează cu aceeaşi urmă de tristeţe. Ideea că, obosit de evoluţia teatrului în ultima vreme, asistă la apusul acestei arte, menite să dispară precum Livada cu vişini. Dar, în ultima vreme, implicat în aventura Festivalului „Shakespeare“ de la Craiova şi lucrînd la metaforele shakespeariene ale lumii ca teatru, şi-a dat seama că teatralitatea e parte intrinsecă a condiţiei umane. „Lumea va fi mereu o scenă“ – şi această concluzie îi dă motive astăzi să spere. Aş aminti aici un citat din Nietzsche, din notele sale pregătitoare pentru volumul rămas neterminat, Voinţa de putere: „Arta ne-a fost dată ca să ne împiedice să murim din cauza adevărului...“ (citat în Heinz Wismann, Penser entre les langues, Paris, 2012, p. 293) O consolare, dar şi o explicaţie...

Mirella Patureau este critic de teatru şi traducătoare, cercetătoare la Atelier de recherche sur l’intermédialité et les arts du spectacle, CNRS, Paris.