Am făcut cunoștință într-o pauză a conferinței The Power of Storytelling (www.thepowerofstorytelling.org). S-a uitat zîmbind la mine și a zis: „Aha, deci tu ești intervievatorul care o să-i ia interviu intervievatorului“. Am zis: „Da, e totul foarte meta“, și am rîs. Deși, de fapt, nu eram chiar așa de relaxată. John Freeman le-a luat interviu (aproape) tuturor scriitorilor mei preferați din America. Și, pe lîngă ei, (aproape) tuturor scriitorilor care contează în momentul ăsta în literatura mondială. Cele mai bune profiluri – Doris Lessing, Haruki Murakami, Salman Rushdie, Ian McEwan, Don DeLillo, Norman Mailer, Philip Roth, John Updike, David Foster Wallace ș.a. – au fost adunate în antologia Cum să citești un romancier (Editura Vellant, 2015, trad. de Anca Bărbulescu). John Freeman e critic literar, editor, scriitor, profesor. A fost, timp de cinci ani, responsabil de coordonarea revistei Granta. Anul acesta, a lansat propria revistă, pe care a botezat-o, simplu, Freeman’s Journal.

Dacă ne uităm la această colecție impresionantă de profiluri, am fi tentați să credem că, atunci cînd eraţi copil, puneaţi o mulţime de întrebări şi citeaţi o grămadă. Așa e?

Nu am citit la modul serios pînă în adolescenţă. Familia mea s-a mutat în California cînd aveam vreo 10 ani, şi abia în liceu am citit, de pildă, 1984, care m-a captivat cu totul. Tata era convins că voi deveni un imbecil, din cauză că şcoala din Pennsylvania era mult mai grea decît şcoala din California, aşa că ajunsesem, din­tr‑un elev mediocru, unul foarte bun. Tata a ­luat lista de lecturi din East Pennsylvania şi s‑a asigurat că citesc toate cărțile din ea. Verile, în timp ce prietenii mei ieșeau la întîlniri sau se duceau în tabere de sport, eu mă ocupam cu lista de lecturi de la tata. Pînă la urmă, am reuşit să le termin pe toate, deși unele dintre ele erau destul de complicate, cărți despre creștinism sau jurnale de călătorie prin America. Le citeam pe astea grele, după care le „înşelam“ cu altele, iar cititul a devenit o plăcere, o modalitate de a scăpa de neplăcerea cititului. Aşa am început să citesc.

Dar nu am fost un copil curios. Părinţii mei erau asistenţi sociali, ei erau cei care puneau mereu întrebări, foloseau diverse formule narative în metodele lor terapeutice. Mama punea multe întrebări, tata punea întrebări de detectiv – „La ce oră ai ajuns aseară acasă?“ – şi nu îl puteai minţi, căci te tot bătea la cap cu asta. Nu prea m-a interesat să pun întrebări oamenilor pînă cînd am ajuns la facultate, şi nici atunci nu avea legătură cu jurnalismul în sine, cu autorii. Aveam vreo 20 de ani, eram în anul III la Ştiinţe politice şi am aflat că facultatea avea fonduri pentru a aduce scriitori ca să discute cu studenţii. Eram editorul ziarului facultăţii, iar unul dintre eroii mei era Roger Rosenblatt, de la Time. Am convins departamentul de Engleză să-l invite să vorbească în campus. Iar el a acceptat, nu-mi venea să cred că acceptase să vină, cu trenul, trei ore, ca să vorbească la o şcoală mică dintr-o suburbie a Philadelphiei. I-am trimis cererea prin fax, m-a sunat la cămin şi mi-a spus că vine şi că va vorbi despre storytelling. Au venit cam 80 de studenți şi l-au ascultat spunîndu-ne poveşti despre cum a făcut reportaje din Rwanda… Asta cred că înseamnă ştirile – nu îţi afectează viaţa, dar sînt parte din povestea umană care se întîmplă acum. Intrăm într-o lume în care oamenii nu mai citesc decît lucruri despre care vor să ştie – şi sînt multe lucruri despre care nu vor să ştie, pentru că sînt neplăcute, dar ar trebui să aibă cunoştinţă de ele, căci prin această cunoaştere colectivă funcţionează civilizaţia. Aşadar, Roger a venit şi a vorbit, şi, din momentul ăla, mi-am zis că vreau să fac parte din lumea editării, a publicării, a storytelling-ului și a interviurilor. O anume persoană, la momentul potrivit, te poate face să te gîndeşti: „Pot și eu să fiu așa“. Aceste prime întîlniri sînt foarte importante. După vizita lui Rosenblatt, am devenit obsedat de ideea de a aduce speaker-i în campus. L-am mai chemat apoi pe Allen Ginsberg. Venise cu un tip care părea să fie asistentul sau ajutorul sau iubitul său – sau toate trei –, iar singura lui ocupaţie era să care armoniumul lui Ginsberg – un fel de acordeon. A venit, ne-a vorbit despre Ezra Pound, a spus poveşti despre Jack Kerouac, despre călătoriile sale în Japonia și prin alte părți… A vorbit mult despre budism. A fost minunat. Să am tipul ăsta de experiență, să-i văd pe Ginsberg şi Rosenblatt, mi-a schimbat direcţia în viaţă.

V-aţi împrietenit cu unii dintre autorii pe care i-aţi intervievat?

Nu neapărat. Mulţi dintre ei – David Foster Wallace, John Updike, Ian McEwan sau Kazuo Ishiguro – erau oameni cu care aveam relaţii bune, dar nu eram prieteni. Le întîmpinam amical apariția unei cărți noi, eram interesat de munca lor, le luam interviuri, însă nu mă invitau la ei acasă. Cîţiva scriitori mi-au devenit prieteni, ceea ce nu e un lucru bun, căci în America nu poţi scrie despre prieteni. Şi nu am mai scris despre ei după aceea. E cazul lui Aleksandar Hemon, care îmi e prieten, sînt naşul fetelor lui, i-am luat un interviu despre The Liar și, pentru că eram prieteni, îl puteam aborda şi-i puteam pune întrebări într-un mod în care un străin n-ar putea. Acum, dacă aş vrea să scriu o cronică la una dintre cărţile lui, nu m-ar lăsa nimeni din SUA, ar spune că sînt subiectiv.

Mă gîndeam zilele trecute că, atunci cînd faceți un interviu cu cineva pe care îl admirați, s-ar putea să fie și un act de egoism, pentru că vreți să aveți o oră cu un scriitor, să aflați ce e în mintea lui. Pe de altă parte, o faceți și pentru cititori, sînteți un intermediar.

Asta îmi aminteşte de ce a spus Robert Krulwich despre munca sa ca producător la radio – sigur că da, este un act egoist. Sînt interesat în mod egoist de oameni şi speranţa mea e că şi alţii vor fi la fel de interesaţi ca mine. E o modalitate de a aborda o poveste. Ca scriitor sau ca editor, e greu să prevezi ce anume le va stîrni interesul oamenilor. Tot ce poți să speri e că ce te interesează pe tine o să intereseze și pe altcineva. Dacă mergi la un interviu sau surprinzi o poveste cu suficientă implicare, poţi transmite asta altora, prin felul în care faci reportajul sau prin întrebările tale. Atîta timp cît nu eşti foarte precis. De exemplu, odată i-am luat un interviu lui Seamus Heaney. Să zicem că eu aș scrie sonete și l-aș fi întrebat doar despre asta. Atunci ar fi fost o formă rea de egoism, căci mi-aş fi folosit jumătatea de oră cu el în scopuri personale.

Care e timpul ideal pentru un interviu?

De la o oră-două în sus. Odată ce trece de asta, trebuie să poţi face o poveste, dar trebuie să ai și spațiu ca să poți folosi cît mai mult, să construiești o narațiune. Mi-am petrecut trei-patru ore într-o după-amiază cu Jim Crace, şi mi-a ieşit un text de 900 de cuvinte – în cazul ăsta, trebuie să faci un pas în spate puţin şi să te întrebi care e de fapt povestea aici. Intelectual vorbind, e foarte provocator şi distractiv, un fel de interviu-origami. În ultima vreme, am încercat să fac interviuri mai lungi, să-mi petrec cîte o jumătate de zi cu un scriitor. Cred că atunci cînd ajungi la 3-5000 de cuvinte, poţi spune mai multe lucruri, poţi surprinde cu totul altfel textura, sensul.

Aţi realizat un număr impresionant de interviuri. A devenit o rutină?

Nu, evoluţia mea ca intervievator a fost exact invers. Cînd am început, mergeam la interviuri cu o grămadă de întrebări pregătite, dar făceam cam acelaşi lucru – nu aveam întrebări identice de fiecare dată, dar abordam totul dintr-un unghi similar. Pe măsură ce am început să mă liniștesc la interviuri, mi-a păsat mai puţin de ceea ce cred scriitorii despre mine şi am putut să-i abordez cu mintea deschisă, să fiu pregătit în caz că se întîmpla ceva ieșit din comun, să aud pe bune răspunsurile lor, în loc să mă uit mereu la ceas, așteptînd să pun următoarea întrebare. Uneori, oamenii îți răspund şi apoi mai spun ceva şi nu e bine doar să bifezi răspunsul lor şi să te întorci la întrebările tale ca și cum nimic nu s-ar fi întîmplat. Aşa că am ajuns să vin fără nici o întrebare scrisă, nici nu mă gîndeam la ele de dinainte, poate aveam doar una în buzunar, în caz că nu exista nici un fel de conexiune între noi. Încercam să mă duc cu mintea deschisă. Era și stresant, ştiam că poate ieşi prost.

Aţi avut şi interviuri proaste?

Da, mai ales cele făcute prin telefon. Mimica, limbajul corpului mi se par foarte importante. Într-un mod optimist, ai putea crede că un interviu bun e o conversaţie distilată în propria esență, dar mi‑am dat seama că o conversaţie nu e doar verbală, nu e legată doar de conţinutul ei vorbit. Alteori, iau interviu unor oameni care au dat deja zeci de interviuri despre aceeași carte. Sigur, răspunsurile lor sînt provocatoare din punct de vedere intelectual, dar parcă lipsesc entuziasmul și bucuria.

Vi s-a părut vreodată că scriitorii privesc interviurile ca pe o obligație de serviciu?

Toţi au fost foarte deschişi. E adevărat că la un moment dat mi s-a zis că aş putea să fiu mai bun. Îi luam un interviu lui Toni Morrison şi editorul meu de atunci, un tip din Alabama, foarte inteligent şi bine intenţionat, avea totuşi cîteva prejudecăţi legate de scriitorii de culoare şi de femei în general. Voia s-o întreb despre Nobel şi despre Oprah – fusese aleasă de două ori pentru clubul de lectură al lui Oprah şi cîştigase Nobelul cu vreo 16 ani în urmă. Am vrut să pun întrebările astea rapid, ca să scap de ele și să trec la ale mele. „Cum a fost să cîștigați Nobelul?“, am zis. Şi ea mi-a răspuns: „A fost o onoare foarte mare, am fost foarte recunoscătoare pentru bani, dar n-am crezut că munca mea nu merita asta. Deci să trecem mai departe“. Şi atunci i-am pus întrebarea despre Oprah: „Ați fost aleasă de două ori la clubul de lectură. Ați simțit asta ca pe o responsabilitate?“. Iar ea s-a uitat la mine şi mi-a spus: „Poţi mai mult de atît“. Nu ştiu de ce, dar nu i-am spus că editorul meu mă pusese să întreb asta, m‑aş fi scuzat. Pînă la urmă, a ieșit un interviu minunat, dar am învăţat din asta că trebuie să-mi ascult instinctul.

Sînt unele întrebări stupide pe care le poţi pune. Cînd intri prea adînc în mecanica scrisului unei cărţi sau a scrisului în general, pui întrebări care i-ar interesa mai degrabă pe scriitori. Aşa că semnificaţia unei cărţi precum Love, pentru care îi luasem interviu lui Toni Morrison, s‑ar pierde într-un hăţiş de întrebări despre tehnici narative. Aşa am descoperit că, uneori, pentru a determina un autor să explice ceva, trebuie să pun o întrebare stupidă, al cărei răspuns îl cunosc deja. Sau nu neapărat ştiu răspunsul, ci întrebarea conţine o presupunere pe care autorul va trebui, va vrea s-o combată. Să spunem că există o presupunere în întrebarea mea – că scrii pentru a „exorciza“ anumiţi demoni din viaţa ta. Şi ştiu că scriitorul nu e de acord cu asta, dar nu îl pot face să articuleze lucrul ăsta. E nevoie de îndemînare, trebuie să te sacrifici puţin ca intervievator.

Acum am și eu o întrebare stupidă. Cînd mergeți acasă la un scriitor, trebuie să vă descălțați la intrare? Mi s-a întîmplat mie de cîteva ori. Te trezești în mijlocul sufrageriei în șosete și te apuci să discuți teme serioase, literatură, scris…

Da, și șosetele au culori diferite… Și te simți dezarmat. Mi s-a întîmplat ceva similar. Cînd am fost acasă la Doris Lessing, ne-am așezat pe canapeaua ei. Stăteam foarte aproape unul de celălalt și la final a trebuit s-o ajut să se ridice, pentru că era o doamnă la o vîrstă respectabilă. Mi-am pus brațele în jurul ei și am ridicat-o ușor, iar ea mi-a zis „Vai, ce mare ești!“ Nu mai fusesem pus într-o astfel de situație pînă atunci. Altădată, îi luam un interviu Ednei O’Brian, care e un fel de mag al literaturii. Stăteam în sufrageria ei din Londra și beam niște sherry, a început să se întunece, aproape n-o mai vedeam, vorbeam de trei-patru ore, îmi povestea despre cea mai nouă carte, care pornise de la un vis cu mama ei, și încet-încet a alunecat în niște reverii cu fraze fără punctuație, parcă uitase complet că sînt și eu acolo, după care a venit brusc spre mine și m-a strîns în brațe. Stăteam așa, strîns în brațe de o femeie de 70 de ani, și mă întrebam la ce capitol din manualul de jurnalism scrie despre așa ceva. Dacă te strînge cineva în brațe, îl strîngi și tu? Nu poți regiza chestiile astea, pur și simplu se întîmplă.

Vi s-a întîmplat să fiți refuzat de un scriitor?

Da, sînt cîţiva oameni care au spus „nu“, la care nu am reușit să ajung. E chiar un scriitor pe care îmi doresc mult să-l intervievez – de fapt, am şi fost în casa lui, e vorba de Kenzaburo Oe, un romancier japonez, cîştigător al Premiului Nobel în 1994. A scris 40-50 de romane şi piese de teatru, multe despre fiul său, care are o formă de dizabilitate mintală. E un pianist şi un muzician excepţional, dar nu are o viaţă normală, nu lucrează. Locuieşte cu Kenzaburo Oe şi cu soţia acestuia, are în jur de 50 de ani. În aproape fiecare carte a lui Oe apare, sub o formă sau alta, figura fiului. Am mers la el acasă, în Japonia, eram cu un editor de la The New Yorker. Am petrecut cîteva ore împreună, am vorbit despre o mulţime de lucruri, iar fiul lui era și el acolo, cînta la pian, dar era ca și cum n-ar fi fost acolo. A fost sfîşietor, dar mi-am dat seama ce curaj avea Oe să scrie despre fiul său, să se expună astfel, cu gîndurile sale întunecate legate de fiul-diavol, fiul-pedeapsă etc. M-am mai întors în Japonia de două-trei ori de atunci, dar nu am reuşit să obțin un interviu cu el, aşa că e pe lista mea. Romanele sale sînt frumoase, neobişnuite şi captivante, mai ales dacă ai experienţe cu partea întunecată a sinelui, cu un frate bolnav sau care a murit – cu ceva din tine care e acolo și nu iese la suprafață.

Aveți o astfel de parte întunecată?

Da. Fratele meu este schizofrenic. Am făcut o antologie, Tales of Two Cities, pornind de la tema inegalității veniturilor. După ce m-am mutat înapoi la New York, am fost şocat de cîţi oameni erau pe străzi. În New York, la fel ca-n alte părți, de fapt, 40-50% din oamenii fără adăpost au o boală mintală. Mulți ajung ajung pe străzi pentru că nu pot funcționa în societatea „normală“ sau pur și simplu nu se simt în siguranță în adăposturi. Oriunde mergeam, vedeam versiuni ale fratelui meu, care, pe vremea cînd m-am întors la New York, era homeless. A fost un proces mai îndelungat, mama murise, noi moşteniserăm bani, eu îi puteam primi, fiind „normal“, însă el nu, fuseseră puşi într-un cont al statului la care el nu avea acces. Era la mila statului. Primul lucru pe care l-a făcut a fost să-şi ia reţeta pentru medicamente, apoi s-a mutat într-un adăpost şi a început să-şi caute o slujbă. Între timp, eu m-am întors la New York, am început să-mi renovez apartamentul şi ştiam că nu-l pot invita să stea cu mine, căci nu ar mai fi plecat, iar ăsta ar fi fost un lucru rău pentru el şi pentru relaţia cu iubita mea. Mă gîndeam că e groaznic, dar pur și simplu nu puteam face asta. Am scris în prefața de la Tales of Two Cities despre cum noi doi sîntem din aceeaşi familie, dar am trăit în circumstanţe diferite, și am folosit povestea noastră ca o metaforă, poate nepotrivită, despre cum New York-ul e, de fapt, o poveste despre două orașe, despre cum oameni din clase diferite – cei săraci şi cei aparţinînd middle class – ar putea fi din aceeaşi familie. Dacă spui că e vorba de noi vs ceilalţi, creezi o dinamică inexistentă, de fapt. Am primit un feedback enorm, sute și sute de comentarii. Dar nu le-am citit. Știam exact ce o să se întîmple. Știam că unii vor pricepe pentru că au și ei un frate sau o soră, iar alții vor crede că sînt un monstru de egoism.

Îmi povesteați despre un autor japonez și am ajuns la asta. Ce v-a atras la el e legat, de fapt, de ceva foarte profund din viața dvs. Și așa se întîmplă mereu cu cărțile care ne plac. Iar intervievatorul e plasat undeva la mijloc, într-un dialog foarte personal între scriitor și cititor.

Da, ești ca un surogat al cititorului. Cînd ești jurnalist sau critic, ai acces la lucruri la care nu au acces alţi oameni. Nu e eficient ca un autor care a publicat o carte în România, de exemplu, să vină aici să vorbească cu 20.000 de oameni individual, pentru a-i convinge pe fiecare să-l citească. Şi dacă ar petrece o oră cu fiecare, ar dura 100 de zile. Pe cînd dacă dă un interviu, iar intervievatorul pune întrebările potrivite, obţine răspunsuri foarte personale de la scriitor, e ca și cum i-ar în­tîl­ni pe toți.

Spuneți-mi cum a apărut antologia Freeman’s. E visul oricărui critic să aibă o antologie care să-i poarte numele.

Așa s-au aranjat lucrurile. După Granta, am terminat o carte la care lucram, am publicat-o şi am început să lucrez la altă carte, antologia despre New York și inegalităţile sale. Lucrînd la ea, mi-am dat seama că îmi lipseşte mult editarea, şi m-am gîndit să-mi deschid o librărie, cu o revistă proprie, sau să-mi deschid un bar – cele trei lucruri favorite ale mele, cărţile, revistele, barurile. Dar prietena mea m-a făcut să renunț la ideea librăriei, mi-a zis că o să trebuiască să împrumut mulţi bani şi să-mi petrec mult timp căutînd cărţi ieftine. Ideea cu barul a murit recent, însă m-am gîndit că aş putea face revista. M‑am gîndit la lucrurile care-mi plăceau la Granta şi la lucrurile care îmi lipseau. Nu voiam să fac un site sau un e-book, voiam doar o revistă literară foarte bună, dar care să apară mai rar. Oamenii oricum n-ar fi ținut pasul, nici măcar cei care cumpără de obicei reviste literare. Asta voiam, reportaje longform, eseuri, proză scurtă, poeme, povești importante, care trebuie spuse. Am vrut  ca fiecare număr să fie tematic, cred că o antologie e ca o valiză. Dacă nu te-asiguri că mînerul ține, e nasol. Tema e mînerul. Pentru primul număr, m-am dus la toţi scriitorii mei preferaţi, iar un număr surprinzător dintre ei au acceptat imediat. Primeam articole foarte repede, Murakami avea deja o poveste, Lydia Davis avea un text, David Mitchell ne scria un articol. Pe măsură ce articolele începeau să vină, mi-am dat seama însă că se închega un nucleu legat de sosiri. Primul număr a mers foarte bine, în SUA deja are un tiraj de 12.000 de exemplare şi e retipărit – e cea mai mare revistă mică din ţară. Acum mă aflu într-un turneu lung, prin 32 de oraşe, căci trebuie să răspîndesc vestea.

Cum lucrați ca editor, faceți comentarii, sugestii? Cum îl editați pe Murakami, de pildă?

De obicei, da, dar nu neapărat la textul lui Murakami din Freeman’s, acolo doar am ales titlul. În plus, la el a fost diferit, căci a fost vorba, de fapt, de o traducere, şi a trebuit să discut cu traducătorul, să mă asigur că nu lipseşte nimic. Fiecare autor e diferit. Unii vin cu texte care sînt gata de trimis la tipar, iar alţii lucrează mai colaborativ sau au nevoie de mai multă editare. Eu încerc să ajut scriitorul să spună lucrurile în modul în care vrea să le spună. Uneori, dacă textul nu merge, nu e pentru că scriitorul spune ceva greşit, ci pentru că are un obstacol în cale. Unii spun că nu văd forma, ca şi cum o bucată a eseului e într-un loc greşit, sau ca şi cum lipseşte ceva, nu văd progresia logică a textului. Iar datoria mea e să încerc să îmi dau seama ce încearcă scriitorul să facă, să văd dacă reuşeşte, iar în locurile unde nu iese, să văd exact de ce şi să fac sugestii care să-l ajute să vadă mai limpede. Şi cel mai important lucru e să ne punem de acord cu ce încearcă textul să fie de fapt, lucrînd la scară tot mai mică, pentru a ne asigura de structura narativă, de personaje, de fraze. Sînt unele lucruri pe care le poţi cere unui scriitor, dar care nu le sînt caracteristice. De pildă, nu îi poţi cere lui Junot Díaz să scrie frazele într-un anume fel, pentru că el pur și simplu nu scrie aşa. O parte grozavă a editării e să testezi minţi şi sintaxe şi preferinţe ale atîtor scriitori. Oamenii se gîndesc la editori ca la experţi ai limbajului şi ai gramaticii, ai povestirii. Cei mai buni, însă, cred că sînt cititori şi ascultători foarte buni, cu simțurile extrem de bine ascuțite. Cea mai incitantă parte a storytelling-ului e că sînt atîtea moduri de a povesti.

Să zicem că i-ați lua un interviu lui Beckett. Care ar fi prima dvs. întrebare?

„De ce scrieți în franceză?“ Cînd te uiți la figura lui și îi citești piesele, ți-l imaginezi ca pe un irlandez beat, cu un simţ al umorului foarte negru. E ciudat cînd te gîndeşti că a scris atît de înstrăinat de propria limbă. Aș fi foarte interesat să aflu mai multe despre asta. În ce mod folosirea unei alte limbi decît cea nativă i-a afectat nu doar stilul, ci, poate, întreaga perspectivă asupra lumii? Probabil l-aş întreba şi despre Joyce. Pentru că a fost asistentul lui Joyce. E unul dintre puținele cazuri în care asistentul unui mare scriitor ajunge la rîndul lui un mare scriitor. Întîmplător, sînt amîndoi irlandezi. Dar aici se opresc asemănările dintre ei.

La finalul interviului, i-am cerut lui Freeman un autograf. N-avea stilou la el, așa că i l-am împrumutat pe al meu. Un stilou roșu de plastic. I-a plăcut, am vrut să i-l dau, a refuzat politicos. Pînă la finalul sejurului în România, m-am asigurat totuși că stiloul ajunge la el. Înainte să plece, a scris următoarea postare pe Facebook: „Astăzi e ziua publicării și o so petrec pe aproape toată în aer, croindumi drum încet-încet spre casă, iar o mare parte din ea o s-o petrec cu stiloul ăsta în mînă, care mi-a fost dat ieri în București de o jurnalistă din România, în ciuda protestelor mele (am văzut episodul din Seinfeld, știu cît de prost poate să sfîrșească). E prima dată, totuși, cînd un scriitor mia dat altceva decît cartea lui (sau un glonte, în cazul lui William Vollmann) și am simțit puterea acestui simbol. Cît de diferite sînt trecuturile și țările și contextele noastre, și totuși lucrul ăsta mic e la fel de important pentru amîndoi. Dacă e vreun alt motiv pentru care să mă fi apucat de Freeman’s, în afară de acela de a găsi și de a distribui plăcere, e fix pentru asta, pentru a recunoaște această diferență și asemănare, publicînd cei mai buni povestitori, indiferent cine sînt sau de unde vin.“

a consemnat Luiza VASILIU

traducere de Cristina ŞTEFAN