Victor Brauner – Despre fantastic. În teatru, film și balet

În 1941, refugiat la Marsilia, Victor Brauner schițează în „caiete și carnete“ o serie de proiecte avînd ca temă „fantasticul“ în artă. Printre primele texte se numără cele intitulate Despre fantastic I – În pictură și II – În teatru (Du fantastique I – En peinture; II – Au théâtre) care aveau să fie publicate în anul 1943 în revista VVV, organul de presă suprarealist la New York. Textele ajung la redacția revistei prin intermediul lui Marcel Duchamp care părăsește Marsilia pe 15 mai 1942, îmbarcîndu-se pe nava SS Serpa Pinto cu destinația New York.

Primul text, „Despre fantastic I – În pictură“, redactat sub formă de manifest într-un carnet, cuprinde 41 de puncte: „Prin aceste 41 de puncte ale picturii mele explic, într-o manieră poetică, nu doar pictura mea, dar și suprarealismul și întreaga stare actuală a afectivismului omului, arta“. Diferitele variante ale textului dezvăluie principiile conform cărora Brauner își definește pictura. „Îmi veți iubi pictura... pentru că ea este nocturnă, feerică, lirică, magică, alchimică, seducătoare, subtil erotică, fantomatică, profetică, inepuizabilă, subconștientă, irațională, delirantă, obsedantă, primitivă, mitică...“, precizează artistul în text. Ea urmărește să conducă la un „adevăr liric incontestabil“, la o nouă realitate, o realitate poetică.

Printre sugestiile propuse pentru un spectacol de teatru se numără „apariția“ și „dispariția“ personajelor și obiectelor, „transparența“ și „invizibilitatea“, poeme scrise și litere-obiect. „Asamblaje dintre cele mai heterodoxe în care se întîlnesc litere, obiecte și personaje, căutări tehnice noi pentru găsirea legilor concrete ale unei lumi de fantome, de spectre și întregul cortegiu al personajelor fantastice“ (Carnet havanne à spirale, Arhiva Bibliotecii Kandinsky, Centrul Georges Pompidou, Paris).

În textul publicat în revista VVV, „Despre fantastic II – În teatru“, spectacolul imaginat de artist „va trebui să arate ca și cum ar fi privit printr-un binoclu înainte de limpezirea obiectului în ceață“. Scena ar trebui să fie de un negru mat și opac, iar personajele – hibrizi care îmbină umanul, animalierul și vegetalul. Aparținînd lumii fantasticului, ele ar urma să apară și să dispară, să meargă prin aer, așa cum se întîmplă uneori în vise, înnoindu-se prin metamorforzare. Pentru a oglindi „dualismul“ real/ireal sau trecerea de la conștient la inconștient și invers, ar urma să apară un personaj din lumea reală sau obiecte, bucăți eteroclite de materiale care s-ar mișca în aer. Actorii, purtători fiecare ai cîte unui element, ar trebui să compună și să descompună obiecte imaginare. Strigăte, voci stranii, deformate, voci celeste sau subterane, amplificate sau șoptite, ar contribui la crearea atmosferei de mister a întregului spectacol. Mișcările „personajelor-fantomă“ ar urmări ritmul unor zgomote speciale inspirate de țipetele animalelor, bătaia din aripi a păsărilor, scrîșnetul dinților, rîcîitul ghearelor sau foșnetul frunzelor, pentru a sugera „sunetele“ elementelor primare. Însoțite de proiecția umbrelor unor animale fantastice, a obiectelor „vorbitoare“ și a celor „mișcătoare“, textele, sub forma unor „litere plutind în aer“, supradimensionate, ar urma să fie proiectate în felul în care apar și dispar reclamele luminoase. Textul publicat în revista newyorkeză corespunde perioadei „amurgurilor“ sau a „licantropilor“ din pictura anilor 1939-1942, în care personaje hibride (himere, fantome, efialți, succube și incubi), proiectate pe fundalul „nebulos“ (flou) al tablourilor, „apar“ și „dispar“ în „ceață“ (brouillard).

În carnetul datat între 28 iunie și 26 octombrie 1941, pictorul propune, sub titlul Studio-Poem / Laborator al studiului liric al cinematografiei, gruparea artiștilor din diferite domenii ale creației pentru a găsi împreună „formula lirică“ proprie cinematografiei. „Gruparea celor mai diverse elemente pentru căutarea unor soluții noi în cinema. Cercetările vor fi întreprinse pe o bază non-comercială și exclusiv artistică. Astfel, poeți, scriitori, actori, muzicieni, regizori etc. vor colabora pentru atingerea unui scop comun, acela de a găsi o formulă lirică asemănătoare cu a poeziei“ (Carnet havanne à spirale, Arhiva Bibliotecii Kandinsky, Centrul Georges Pompidou, Paris). Textul amintește de anii de debut ai artistului, cînd poezia și pictura, alăturate arhitecturii, muzicii și dansului, ar fi urmat să devină, împreună, o artă „integrală“ (Ilarie Voronca, „Suprarealism și integralism“, Integral, nr. 1, martie 1925).

Într-o scrisoare adresată lui Sylvain Itkine, scenarist, regizor și actor pe care Brauner îl cunoaște la Marsilia, pictorul imaginează „un film alcătuit numai din fraze scrise, dar texte moderne, în care literele apar, se grupează, dispar, iar frazele «vii» și cuvintele «în mișcare» compun jocuri extraordinare! Să creezi litere amestecate cu obiecte, cu animale, cu ființe omenești, litere și cuvinte libere în spațiu și în timp. Iată noul poem-film… (Victor Brauner. Écrits et correspondances 1938-1948, Centre Georges Pompidou, Paris, 2005).

Cinematografia, ale cărei posibilități în domeniul poeticului sînt nelimitate, ar putea înlesni realizarea unor filme-poem prin care „miraculosul“ (le merveilleux) ar fi văzut dintr-un unghi complet necunoscut, scrie artistul. Tema „iubirii“, într-un proiect de film-poem schițat în scrisoarea către Sylvain Itkine, aduce în prim-plan pendularea între conștient și inconștient, între realitatea cotidiană și vis. Cuplul îndrăgostiților din schița de proiect se retrage pe „tărîmul visului“, departe de orașul unde „bebelușii“ sînt funcționari, polițiști sau vatmani, în timp ce școlarii sînt bătrîneii îmbrăcați în uniforme de liceu. Întoarcerea cuplului la viața cotidiană înseamnă „moartea iubirii“.

În urma realizării sculpturii Conglomeros (1945), Carnetul roșu din anul 1946 conține proiectul unui film fantastic și pe cel al baletului Conglomerilor sau Nașterea lui Conglomeros (Carnet rouge à spirale, Arhiva Bibliotecii Kandinsky, Centrul Georges Pompidou, Paris). La sfîrșitul anilor 1940, un proiect de balet, consemnat pe cîteva foi manuscrise, este conturat în jurul temei centrale, „realizarea simbolică“, a seriei de tablouri purtînd denumirea de Onomatomanie, temă inspirată din manualul de terapie cu același titlu publicat la Berna în 1947 sub semnătura psihanalistei Marguerite Sèchehaye. Într-un prim act (Prenatalitate), scena reprezintă „nostalgia voluptuoasă“ a unei epoci de aur (un timp lipsit de angoase), sugerată prin mișcările orizontale unduitoare ale unui număr de nouă dansatori. Fiecare ar urma să poarte un „fir al Ariadnei“ (cordon ombilical). Costumele ar putea fi realizate dintr-un material transparent, în timp ce decorul, întunecat și atrăgător, ar înfățișa interiorul unei caverne, labirint, creier sau pîntecul matern. Într-un al doilea act, Venirea pe lume (Arriver au monde), scena reprezintă „ejectarea violentă în terifianta îndoială prin contactul cu un necunoscut dinainte dat în care se face simțită o ruptură esențială de lumea trecutei bunăstări și începe o dramă spasmică, erotică și turbulentă“. Mișcările nevrotice și frenetice, spasmodice și convulsive ale dansatorilor ar urma să se încheie prin acceptarea unei poziții uniforme de adaptare la lumea înconjurătoare, explică artistul. În cel de-al treilea act, Creșterea dorinței (Montée du désir), grupuri de cîte trei și patru dansatori mascați, îmbrăcați în costume obișnuite, dar fosforescente, se ciocnesc violent pentru a mima îmbrățișarea amoroasă. „Îndrăgostitul“ descoperă eul-secret printr-o introspecție erotică vertiginoasă. Decorul, inspirat din cele mai recente invenții (aparate zgomotoase), este o stilizare a orașului modern. Al patrulea act, Realizarea simbolică (La Réalisation symbolique), este sinteza sacră a dragostei eliberatoare și eliberată. Mișcările dansatorilor (personaje solar-lunare) ar urma să aibă un caracter ritual și voluptuos. Inspirată din zgomote organice, muzica va fi triumfală și grandioasă. Decorul, explică pictorul, reprezintă Edenul paradiziac, un loc sacru, minunat, unde omul, ferit de griji și de spaime, se simte fericit. El va recurge la o terapie simbolică ce-i va permite, în final, să descopere libertatea. În Prolog, Victor Brauner menționează: „Artistul este eroul în luptă cu angoasele fundamentale și care, învingîndu-le, îi dă omului un exemplu eliberator“ (Projets de ballets, 1948-1950, Arhiva Bibliotecii Kandinsky, Centrul Georges Pompidou, Paris).

Mihaela Petrov este istoric de artă. A încheiat studiile doctorale cu teza „Victor Brauner, cuvîntul scris și opera plastică, 1934‑1965. Caiete și carnete, Donația Jacqueline Victor Brauner, Centrul Georges Pompidou, Paris“, UNArte, 2011. Cărți publicate: Victor Brauner, cuvîntul scris și opera plastică, 1934-1965 (2012); Victor Brauner, pictopoet. Desene și acuarele (2013); Victor Brauner, vizionar al timpurilor moderne (2014); Victor Brauner, 1903-1966 (2016).

Ilustrație: Fără titlu, 1931