El Greco sau terapia artei

El Greco e un imigrant al secolului al XVI-lea şi, precursor, se confruntă cu dificultăţi proprii acestei condiţii nicicînd confortabile. Îi văzusem demult, la New York, începuturile ca pictor bizantin, fiindcă era născut în Creta, unde a pictat icoane scăldate în aur, azi marcate de timp, motiv pentru a le resimţi şi mai intens impactul: o statuie sau o pînză modest deteriorată dispune de o încărcătură emotivă altundeva absentă, ea etalează rănile biografice ale operei. Tînărul pictor ajunge la Veneţia unde, sub influenţa maeştrilor, Tiţian mai ales, îşi modifică maniera. Operele ne apar azi ca fiind „epigonice“, incerte, conservînd încă memoria originilor, dar inserînd şi noile achiziţii provenind din contactul cu arta Renaşterii italiene. El rămîne artistic un „imigrant“ ce se confirmă pînă şi onomastic: complicatu-i nume cretan, Domenikos Theotokopoulos, e redus la simpla localizare a apartenenţei sale: Grecia. Şi ea se va constitui într-un semn de referinţă dublă, culturală şi personală: Grecul. Cum să nu resimţi ironia sau chiar dispreţul implicit al unei asemenea apelări – ca şi cum mie mi s-ar spune „Românul“ sau Grotowski ar fi fost „Polonezul“… El Greco se luptă şi cu o mediocră stăpînire a limbii, exercitarea ei defectuoasă îi confirmă condiţia de imigrant, de străin care încearcă să se insereze în mediul strict al cercurilor de artişti locali. Dar, dificultate suplimentară, el nu se distinge printr‑un comportament social abil și, orgolios, arogant chiar, sfidează gloriile mitice ale unor protagoniști ca Michelangelo, încît va fi chiar expulzat din Palatul Farnese. El Greco nu e un om lipsit de modestie în căutare de inserţie comodă.

Artistul sfîşiat între originea greacă şi estetica italiană se consacră la început unor tablouri pictate pe lemn, după obişnuinţa bizantină: el semnează opere amputate de vechiul suflu sacru, de concentrarea spirituală a icoanelor şi reia scene biblice unde îşi etalează mai degrabă abilitatea tehnică. Formatul e redus şi lipsit de majestatea pînzelor de prestigiu expuse la Veneţia sau Roma. Privesc cu emoţie aceste mărturii de răscruce, aceste indecizii. În ele, El Greco îşi confirmă condiţia: nu mai e de acolo, dar nici de aici.

Neintegrat în Italia, şansa îl va conduce spre acest teritoriu îndepărtat, concurent al  Vaticanului: Spania, citadela închisă, afirmînd o putere autonomă. Şi acolo i se vor deschide porţile „grecului“, la celălalt capăt al Europei. Din Est în Vest, de la icoanele prime, el va evolua către pînze cînd animate de un indescriptibil fior mistic, cînd de o elocvenţă retoric afişată, motivată de scopuri propagandistice. El Greco se mărturiseşte, dar se şi vinde.

El Greco, devenit spaniol, se afirmă şi îşi constituie un vocabular asemenea artiştilor moderni – similitudinea e flagrantă – care se lasă identificat pînă la a diminua, chiar a exclude surpriza. Ca un Chagall avant la lettre ce-şi reia necontenit motivele, El Greco fascinează şi exasperează prin repetiţia aceloraşi semne plastice, prin expresia lor standardizată, dar, cînd e izolată, extrasă dintr-o expoziţie ce o denunţă, intensitatea operelor e maximală. Ca la Bucureşti.

Corpurile, cele ale lui Iisus îndeosebi, sînt animate de un dinamism care le interzice postura statică, ele afişează un dinamism accentuat prin agitaţia stofelor, prin caligrafia mîinilor, căci personajele sînt absorbite de o intensă pulsiune ascensională. O energie internă le determină gestica şi dirijează privirea extatică spre cerul lipsit de seninătate. Cer întunecat, înnourat, cer care se constituie în salvare „interioară“ pentru martirii pămînteni ce-l invocă în ciuda sumbrei perdele atmosferice care-i interzice statutul de orizont pacificator. Cerul lui El Greco e opusul celui al lui Leonardo. La primul, cerul se constituie în test dramatic, el reclamă un efort, la celălalt apare ca o confirmare a credinţei căreia îi confirmă împlinirea. La El Greco, verticalitatea se impune, la Leonardo domneşte orizontala. La El Greco se angajează un dialog vital cu divinitatea, la Leonardo se instaurează o comunitate intimă. Arta e, la „grec“, violenta cale solitară spre cer, la Leonardo e răsplata „celestă“ care se obţine aici, printre stînci şi oameni.

El Greco, o ştim, modifică siluetele – s‑a emis chiar ipoteza că aceasta s-ar datora unui defect al vederii – pentru a exprima combustia internă care le interzice să fie sedentare şi domestice. Corpuri de oameni slabi, arşi de focul credinţei, prinse în aspiraţia spre un au-delà, un dincolo la al cărui acces aspiră fără repaos. Dar totodată, în opere de comandă, efortul se converteşte în poza mistică, şi atunci îndeosebi Magdalena îşi ridică ochii înlăcrimaţi spre un cer spălat de nori şi adoptă, asemenea unui convertit fără îndoieli, un surîs inodor. Cît e de străină Iisuşilor care alungă intransigent neguţătorii din templu! În operele sale exemplare, El Greco a cultivat şi a practicat arta ca terapie spirituală şi etică. El a conceput-o ca acces la o realitate incandescentă şi indispensabilă.

El Greco s-a odihnit de freneziile mistice, de extazuri şi absorbţii spirituale, realizînd portrete laice, în numele unor tentante comenzi financiare, unde se detaşează figuri de protagonişti sociali ce evocă universul lui Tintoretto, dar, soluţie de geniu, el pictează un tînăr călugăr-poet, Palavicino, ce ţine în mînă un volum care conţine chiar poemele pictorului. Dacă Barthes consideră că esenţa fotografiei e „poza“, pe care o regăsim şi în portretele lui El Greco, aliniate sever pe pereţii expoziţiei, totul i se opune în „instantaneul“ acestei arderi profane a tînărului ce-şi arată iubirea de carte ca substitut al crucii care apare pe atîtea imagini sacre ale maestrului. Şi, eliberat de aceste semne contagios distribuite, mă opresc în faţa unui portret de sfînt care a fost asimilat unui autoportret: e extremă tristețea acestui personaj situat pe avanscena unui spaţiu privat a cărui uşă se deschide spre un exterior necunoscut. Profan!

El Greco i-a plasat pe Iisus şi pe însoțitorii săi nu ca Leonardo, în spaţii stranii, fantasmatice şi nedefinite, deschideri spre un necunoscut imaginar, ci pe fundalul recognoscibil al oraşului în care monastic s-a închis Toledo. Un Toledo ale cărui arhitecturi, repere explicite, se lasă recunoscute. Nu afirmă oare el, implicit, convingerea că devoţiunea pasionată ce îl defineşte e asociată nu doar credinţei în sine, ci şi acestui loc unde a trăit-o şi i s-a consacrat? Toledo – soclu al „grecului“ mistic.

Dacă El Greco, spre deosebire de Leonardo, care cultiva dragostea pentru linie, optează pentru seducţia culorii, el îi demonstrează extraordinara aptitudine de variaţie, de modulare şi de muzicalitate, dincolo de viziunile mistice. În două tablouri unice, ca un Georges de La Tour, el combină umbra şi întunericul. Tablouri ludic animate cu flăcări, maimuţe şi zîmbete. Un El Greco laic, un El Greco care respiră și poate că atracţia pe care ele o exercită provine şi din contrastul cu credinţa extremă care, de obicei, îl defineşte. Aici e altul.

La ieşire mă surprinde o pînză imensă, imprevizibilă şi parcă recognoscibilă, pînză unde, în prim-plan, se detaşează o gigantică siluetă solitară în timp ce planul al doilea e ocupat de personaje doar schițate. Tablou neterminat, deschis spre succesiunea secolelor următoare. De la prima vedere, fără reflecţie, nici meditaţie, mi-am spus: „Iată-l pe Cézanne!“. El Greco a deschis drumul în care s-a recunoscut şi pe care, secole mai tîrziu, l-a adoptat maestrul singuratic de la Aix, promotor al modernității. Dacă Leonardo a suscitat o admiraţie fără rezerve, El Greco are o posteritate.

George Banu este eseist şi critic de teatru. Cele mai recente lucrări publicate: Iisușii mei (Editura Nemira, 2018) și Pagini alese (Editura Nemira, 2018).

Foto: wikimedia commons