Brâncuși, Picasso: artiști, expoziții, efecte în paralelă

Din punct de vedere curatorial, se pare că există decenii în care nu se întîmplă nimic și săptămîni în care se petrec decenii întregi. Astfel, la sfîrșitul lunii septembrie, singurele expoziții românești Picasso și Brâncuși ale ultimelor decenii și-au deschis porțile la doar cîteva zile distanță una de alta. Expoziția Picasso de la Muzeul de Artă Recentă din București (MARe) e a doua expoziție Picasso adusă vreodată în țară, prima (doar gravuri) avînd loc în 1968, într-o perioadă de încălzire a relațiilor cu Occidentul. Expoziția Brâncuși, găzduită de Muzeul Național de Artă Timișoara, a fost precedată de alte două expoziții ale sculptorului, una în 1956 (chiar cu puțin înainte de moartea sa), cealaltă în 1970. Expoziția Picasso e deschisă pînă pe 8 ianuarie, expoziția Brâncuși pînă pe 28 ianuarie 2024, e deci suficient timp pentru a le vizita.

E foarte probabil ca expoziția Brâncuși să devină un important punct de referință, care va stabili un nou standard (și un reper) pentru viitoarele expoziții dedicate artistului. Pereții închiși la culoare, aproape negri, surprinzător de rar folosiți pentru expozițiile de sculptură, în combinație cu spoturi de lumină scenice care iluminează fiecare lucrare în parte, îi permit vizitatorului să contemple fiecare lucrare în relativă intimitate, chiar și în spații care devin inevitabil aglomerate. Mai mult, din fotografiile pe care Brâncuși le-a făcut propriilor sale lucrări (din care multe sînt expuse), putem vedea că stilul de iluminare e fidel preferințelor artistului, pe care îl preocupau nu doar lucrările ca atare, dar și contextualizarea lor, felul în care lumina cade asupra lor, efectul chiaroscuro, crearea unei mise-en-scène. În unele cazuri, cum ar fi sculptura „Măiastra”, folosirea luminii reproduce întocmai felul în care Brâncuși a iluminat o sculptură similară, pentru a face o fotografie, aflată și ea printre exponate.

La celălalt pol, îmi amintesc că în 2004 am vizitat o expoziție Brâncuși la galeria Tate Modern (unde se aflau și cîteva dintre sculpturile expuse la Timișoara) și am plecat dezamăgit și neimpresionat. Sculpturile erau expuse pe socluri înalte, deasupra nivelului privirii vizitatorilor, iluminarea era anostă și uniformă, iar sălile erau „cuburi albe”, în stilul minimalist conform modei de atunci. Lucrările erau decontextualizate, senzația de intimitate lipsea. Nici vizitarea atelierului lui Brâncuși, recreat fidel la Centrul Pompidou din Paris, nu e o experiență pe deplin satisfăcătoare. Ești nevoit să mergi în jurul incintei, privind în interior din spatele unor pereți de sticlă, ceea ce face imposibil să observi îndeaproape lucrările. Din fericire, închiderea temporară a acestui spațiu e ceea ce a făcut posibilă expoziția de la Timișoara.

Ceea ce mă trimite la al doilea motiv pentru care expoziția reprezintă un triumf: ea aduce laolaltă lucrări din atelierul artistului, care în mod normal nu sînt expuse ca lucrări individuale – mă refer mai ales la magistrala, totemica lucrare „Piatra de hotar”. Măsurînd aproape doi metri înălțime – jumătate sculptură, jumătate element de arhitectură, jumătate „Sărutul”, jumătate „Poarta sărutului” –, ea evocă, printre altele, atașamentul de durată al lui Brâncuși față de țara sa, lucrarea fiind nu doar o celebrare a iubirii universale care nu cunoaște limite, dar și un dureros „element comemorativ” al teritoriului pierdut de România la finalul celui de-al Doilea Război Mondial. Lucrarea din 1945 reprezintă piatra de temelie a întregii expoziții și e expusă, necronologic, la jumătatea spațiului expozițional (cronologic vorbind, e ultima sa lucrare). Sculptura e expusă diagonal, pentru a le permite vizitatorilor să observe diferențele subtile dintre reliefurile celor două laturi ale sale. Expoziția se încheie, în mod similar, cu o altă lucrare monumentală din atelierul lui Brâncuși, o versiune a „Coloanei Infinitului”, sculptată în lemn și cu puțin doar peste trei metri înălțime. Și aici, modul de iluminare îi permite vizitatorului să observe (să simtă, aproape) fiecare dintre gesturile de cizelare prin care a fost creată sculptura, ceea ce ar fi fost cu neputință la Centrul Pompidou.

Aducînd laolaltă lucrări din România, Franța, Anglia și SUA, expoziția acumulează un număr de opere suficient de mare pentru a-i permite vizitatorului să perceapă modul în care au evoluat unele serii iconice („Capete de copii”, „Sărutul”, „Madame Pogany”, „Păsările”). Iar prin combinarea sculpturilor cu fotografii, filme, documente și desene, expoziția contextualizează în mod strălucit lucrările și oferă o viziune integrată asupra artistului Brâncuși, chiar dacă omul Brâncuși rămîne într-o oarecare măsură greu de atins.

Expoziția Picasso e mai problematică. Intitulată „Efectul Picasso”, ea urmărește să arate publicului patruzeci și șase de lucrări ale maestrului spaniol, puse față în față cu lucrările unor artiști români despre care se presupune că au fost influențați de acesta. Printre cele patruzeci și șase de lucrări se află și cîteva gravuri ale lui Picasso, care probabil au făcut parte din prima expoziție Picasso de la București din 1968 (despre care se pare că nu s-au păstrat decît puține mărturii scrise) și care se presupune că au fost o sursă directă de inspirație pentru artiștii români de la acea vreme. Selecția de picturi în ulei, nu foarte clar explicată, e destul de cuprinzătoare, incluzînd lucrări din 1908 pînă în 1972, dar nu include, din păcate, nici o lucrare din perioadele formative esențiale „albastră” și „roz” ale artistului.

„Efectul” poate să însemne o mulțime de lucruri; în artă, ca și în legile fizicii, poate să însemne atracție, dar și respingere, poate să însemne copiere, furt, dar și influențe mai subtile, subterane, cum ar fi folosirea anumitor inovații tehnice sau stări de spirit și dezvoltarea lor în alte direcții. De prea multe ori, expoziția de la Muzeul de Artă Recentă nu reușește să exploreze subteranele, concentrîndu-se în schimb pe imitații, derivări, citate, „omagii aduse lui Picasso”, adesea de către artiști de rang secund. Lucrarea lui Kádár Tibor „Natură moartă după Picasso” (1959) și „Ceasul (omagiu lui Picasso)” (2013) de Alma Redlinger sînt exemple bune: imitații făcute la cincizeci de ani distanță, dar care puteau fi la fel de bine făcute și în același an. Sau „Familia” (1967) lui Max Hermann Maxy, care, după cum pe bună dreptate susține și catalogul expoziției, e un exemplu de cubism „retrograd” superficial. Alte lucrări sînt comenzi politice făcute de mîntuială, precum lucrările lui Nagy Albert „Portretul lui Picasso” (1967) și „Ehrenburg și Picasso” (1966) – celebrări ale adeziunii lui Picasso la Internaționala comunistă, care au astfel o anumită relevanță istorică și politică, fără însă a avea nici o valoare artistică. Într-una dintre săli sînt expuse laolaltă diferite picturi cu tauri – o aluzie la bine-cunoscuta obsesie a lui Picasso pentru tauri și minotauri. Doar un număr restrîns de lucrări – printre care picturile lui Marin Gherasim „Strigătul” și „Neliniște în cosmos”, două opere excelente din 1969 care exprimă o angoasă emoțională in spiritul lui Francis Bacon – încearcă în mod autentic să ducă limbajul artistic și spațial al lui Picasso într-o nouă direcție. Alte lucrări (de exemplu, ale unor Ion Grigorescu, Corneliu Baba, Constantin Piliuță) se referă mai mult la perioadele „albastră” și „roz” ale lui Picasso, care, după cum spuneam, nu sînt reprezentate în expoziție.

Adevărul e, după cum admite în textul de prezentare și Erwin Kessler, curatorul expoziției, că Picasso a avut un efect foarte restrîns asupra avangardei interbelice românești, care desconsidera sentimentalismul și expresionismul lucrărilor sale timpurii, iar influența sa directă asupra artiștilor români de după cel de-al Doilea Război Mondial a continuat să fie minoră. Chiar dacă influența politică și culturală a lui Picasso a atins un vîrf în anii 1960, începînd cu anii 1980, spune în continuare Erwin Kessler, Picasso a fost exploatat în mod oportunist și chiar frivol de către artiștii români, „o fază picassiană, benign-imitativă devenind un rit de trecere aproape obligatoriu pentru artiștii locali de viitor”. Pe scurt, catalogul oferă o serie de argumente bine structurate care explică relevanța artistică limitată a expoziției și trece în revistă mai mult semnificația cultural-politică a lui Picasso în România ultimilor cincizeci de ani.

Așadar, cu ce se alege vizitatorul expoziției? Oportunitatea de a vedea o selecție bună de picturi, desene și gravuri ale lui Picasso la București, fără să trebuiască să iei avionul, e binevenită, dar multe dintre lucrări (precum pictura „Golful Cannes” din 1958) nu prea au legătură cu lucrările expuse ale artiștilor români. În linii mari, expoziția tinde să grupeze, pe de o parte, lucrări ale lui Picasso și, pe de altă parte, lucrări despre care se presupune că au fost influențate de el – cu doar cîteva potriviri inspirate între cele două categorii. Iar în catalogul expoziției, lucrările lui Picasso și lucrările presupus influențate de el sînt redate în secțiuni separate, cu intenția parcă de a evita o comparație prea directă între cele două categorii. Pe scurt, de la această expoziție pleci cu impresia că nu ai perceput un întreg coerent, orchestrat in dialog, ci două corpuri de lucrări separate. Ele ne spun ceva despre Picasso și despre istoria culturală și politică a României din ultimii cincizeci de ani (inclusiv despre felul în care s-a făcut uz și abuz de Picasso omul, artistul și mitul), dar oferă puține intuiții artistice, cu atît mai puțin epifanii. 

Dar ce putem spune despre efectele mai generale ale lui Brâncuși și Picasso în România? După cel de-al Doilea Război Mondial și cînd gheața realismului socialist a început să se topească în România, Brâncuși – și nu Picasso – a fost cel care a inspirat o întreagă nouă generație de artiști. încurajîndu-i să îmbrățișeze stilul abstract. Într-un fel, artiști precum Paul Neagu, Roman Cotoșman și Grupul Sigma, Ana Lupaș, Pavel Ilie, Peter și Ritzi Jacobi, pentru a numi doar cîțiva dintre ei, sînt cu toții descendenți ai lui Brâncuși – platonicianul care a suprimat din propria sa artă durerea de a fi om, creînd o artă a formelor pure, ideale. Cînd însă, în anii 1970 și la începutul anilor 1980, arta figurativă și expresionismul au cunoscut o revenire, atît în România, cît și pe plan internațional, noi generații de artiști l-au redescoperit pe Picasso, artistul care ne-a redat, prin arta sa, suferința existenței umane – a poseda și a fi posedat, a fi deposedat, a locui într-o lume fragmentată în timp și spațiu – pe care o regăsim în arta unei noi generații de artiști români figurativi: Constantin Piliuță, Florin Mitroi, Vasile Gorduz și artiștii grupului Prolog. Mai tîrziu, spre finalul secolului XX, Marcel Duchamp – satiricul, ironistul, conceptualistul, a treia figură constitutivă a artei moderne – e cel care revine, în România și pe întinsul întregii lumi, influențînd o nouă generație de artiști. Dar acesta e un alt artist, un alt efect în paralel, un alt posibil subiect al unei alte expoziții „în paralelă” care va avea loc cîndva, în viitor.