Un Dumnezeu hippiot

● I Am America & Electric Party Songs. Regia: Mario Biagini; cu participarea echipei de creaţie Open program; The Workcenter of Jerzy Grotowski & Thomas Richards. 

Prezenţi al doilea an în Festivalul „Viaţa e frumoasă“ organizat de Opereta bucureşteană, actorii de la The Workcenter Jerzy Grotowski & Thomas Richards din Pontedera (Italia) au prezentat două spectacole – I Am America şi Electric Party Songs. Spre deosebire de anul trecut cînd în Bucureşti a venit guru incontestabil de la Pontedera, Thomas Richards, în acest an a fost prezent un lider în devenire, Mario Biagini, şi echipa sa numită Open Program. Denumirea indică clar că avem de-a face cu latura profană a The Workcenter, căci cea mai importantă parte din munca de cercetare teatrală de acolo rămîne, ca pe vremea lui Grotowski, inaccesibilă publicului. Cum interdicţiile stîrnesc curiozitate, interesul pentru ceea se petrece la Pontedera a fost destul de ridicat în rîndul oamenilor de teatru. Prin urmare, după moartea lui Grotowski, noii lideri au început să creeze mici spectacole care pot fi reprezentate cu un număr redus de spectatori pentru a păstra caracterul intim, ceremonial al actului artistic. Aceste spectacole „comerciale“ au fost invitate în Festivalul „Viaţa e frumoasă“. Conexiunea s-a făcut în zona muzicală, căci festivalul se autodefineşte ca fiind unul al spectacolului muzical, iar performance-urile de la Pontedera sînt fundamentate pe incantaţii ritualice. E admirabil demersul Operetei de a facilita spectatorilor întîlnirea cu aceste show-uri – legendă care fac parte din istoria antropologiei teatrale, una necunoscută, aproape ocultă.

Performance-urile au mai degrabă o structură de concert decît una de teatru. Ambele glisează în jurul muzicii tradiţionale din sudul Statelor Unite, cu accent pe muzica neagră, cea religioasă, din bisericile afro-americane. Jazz, gospel, blues, cu tuşe rock şi punk sînt servite de poezia anticapitalistă a lui Allen Ginsberg în I Am America (o scanare pseudoistorică a SUA, cu un moment memorabil al redării perioadei flower power – multipli de Jimi Hendrix cîntă cu steagul american în fundal, printre zgîrie-nori făcuţi din lăzi tapetate cu hîrtie de copt şi luminate din interior). Acelaşi stil şi în Electric Party Songs, unde muzica religioasă este şi mai prezentă. Incantaţii preoţeşti menite să ducă la o revelaţie comună, la o construcţie energetică. A nu se înţelege că show-urile sînt mistice. Dimpotrivă. Teatrul se apropie de religie ca mister, ca procesiune. În buna tradiţie grotowskiană, misticismul este deconstruit, contestat, laicizat. „Cum de există mai mulţi zei: Dumnezeu, Allah, Buddha? Ce fac ei, la ce folosesc, se bat între ei? Tu eşti Dumnezeu, toţi sîntem Dumnezeu.“ O viziune panteistă ca pretext pentru studierea ritualurilor. Şi abia aici ajungem la esenţa acestor spectacole. Dezvoltate din teoria lui Grotowski „arta ca vehicul“, show-urile sînt demonstraţii de tehnică actoricească în care corpul funcţionează ca un canal energetic, este vibrant din creştetul capului pînă în vîrful degetelor de la picioare (excelentă condiţia fizică a actorilor). Cutia toracică, pieptul şi gîtul sînt vase rezonante prin care circulă vocea (armoniile vocale sînt impresionante). Mîinile sînt ţinute în poziţii care amintesc de ceremonialul religios, de gesturile largi ale preoţilor sau de mîinile sfinţilor din icoane. Nu e un detaliu coregrafic, ci o necesitate pentru parcursul energetic. Mîinile captează şi conduc energia. Aceeaşi ţinută corporală şi aceeaşi poziţie a mîinilor se regăsesc la cel mai cunoscut discipol al lui Grotowski, Eugenio Barba: deschiderea în căuş a palmelor, cambrarea lor cu degetele îndoite, încordarea trupului etc. Unele contorsiuni ale corpului reprezintă reflexia lui Ryszard Cieslak în Prinţul constant, legendarul spectacol al lui Grotowski în care actorul – fetiş al maestrului – are o poziţie arhetipală, stă jos, cu genunchii deschişi, vîrfurile degetelor de la picioare unite, trunchiul ridicat la 45º, ochii închişi. O astfel de poziţie este folosită în I Am America, de un actor care interpretează Poem de dragoste pe o temă de Whitman (de Allen Ginsberg). Pornind din această poziţie, actorul execută lent mişcări spasmodice, revenind la punctul iniţial. Traseul se repetă de cîteva ori şi împreună cu textul – o parafrază după Cîntarea cîntărilor care prezintă noaptea de dragoste a mirilor – creează o imagine expresivă a senzualităţii. Poziţia Cieslak se regăseşte şi în alte momente din ambele spectacole.

Ceea ce este remarcabil în producţiile demonstrative de la The Workcenter legat de tehnica actoricească, de capacitatea de a face corpul să vibreze, să fie pus în stare de acting. Ca în biserică, teatrul devine un ritual, o ceremonie care trebuie pregătită şi pentru care preotul/actorul se transformă într-un vehicul prin care curge energia. Toate simţurile actorului sînt în stare de alertă, corpul este conştientizat în fiecare milimetru şi folosit ca un instrument, în plinătatea expresivităţii sale. O astfel de implicare totală a trupului în actul artistic creează senzaţia de procesiune mistică, deşi – cum aminteam – nu există nimic religios în show-urile urmaşilor lui Grotowski. Şi totuşi, similaritatea cu biserica excede scenei. La Pontedera, Grotowski şi-a găsit un loc pentru laboratorul său de antropologie teatrală. Un loc ferit de ochii lumii unde a strîns actori de origini diferite cu care a lucrat într-un anonimat asumat. Modul de viaţă este asemănător cu cel monahal: actorii se grupează în jurul unui trainer, regizor şi actor, dar şi mentor, conducător de grup care impune reguli nu numai pe scenă, ci şi viaţă. Un guru. După moartea lui Grotowski, guru absolut a devenit Thomas Richards, pregătit din timp de maestru pentru asta. Acum, apare un al doilea lider, Mario Biagini. N-aş putea spune dacă modelul grotowskian al „mănăstirii“ teatrale se destramă, dar cu siguranţă se modifică.

Sigur, dincolo de admiraţia pentru modul în care au regîndit tehnicile teatrale şi pentru rezultatul obţinut prin punerea actorului în starea de joc (bioenergeticienii folosesc proceduri de punere a unui corp bolnav în starea de a fi vindecat; altfel, tratamentul nu dă rezultate, susţin ei), în urma spectacolelor rămîne o senzaţie de desuetitudine, de teatru flower power. Ca şi cum arta lor ar fi încremenit în timp. E vie, dar datată. Grotowski susţinea că un spectacol repetă de fiecare dată reprezentaţia iniţială, retrăieşte un moment istoric determinat deci trebuie păstrat în parametrii iniţiali de timp şi energie (el a reuşit asta, dovada constă în cele două înregistrări ale Prinţului constant, una exclusiv video, alta audio, făcute la doi ani distanţă şi care s-au suprapus perfect). Pare că urmaşii săi redescoperă aceleaşi tehnici actoriceşti pe care le folosesc demonstrativ, nu şi creativ. Şi atunci, cui prodest?  

Oana Stoica este critic de teatru.

Foto: J. Lyons, J. Etecheber