Texte şi pretexte
● Connect2ACT: trei spectacole la Teatrul Naţional din Tîrgu Mureş: Camera 701, Alcesta, Moartea lui Tarelkin.
Teatrul Naţional din Tîrgu Mureş a prezentat cîteva dintre producţiile sale într-un showcase – Connect2ACT – căruia i-a adăugat şi lansarea proiectului european „Fabulamundi. Playwriting Europe în România“. Revenit de ceva vreme în atenţie, teatrul mureşean are o preocupare constantă pentru noua dramaturgie.
Un astfel de text este Camera 701 (Compania „Liviu Rebreanu“), în care Elise Wilk (dramaturg lansat în programul de Practica Teatrală în Regiunile de Centru şi Vest, derulat de Teatrul 74) foloseşte unitatea de loc – o cameră de hotel (pretext dramaturgic întîlnit şi în film – de exemplu, Four Rooms, regia Quentin Tarantino, Robert Rodriguez, Alexandre Rockwell), pentru a expune personaje măcinate de maladiile lumii contemporane. „Elefantul“ din camera 701 este singurătatea. Fie că e vorba despre cupluri – construite pe teama de singurătate sau destrămate deja (doi miri certăreţi în noaptea nunţii şi un soţ părăsit, care vrea să-şi recucerească soţia) –, fie că atacă depersonalizarea muncii (două corporatiste, un paparazzi şi o cameristă pentru care, din varii motive, viaţa personală şi munca se identifică), poveştile Elisei Wilk au în centru cîte două personaje care se confruntă cu însingurarea. Rareş Budileanu a construit spectacolul ca pe benzile desenate, cu „titluri“ de capitole (personaje dintr-un episod surprinse în imagini alb-negru, ca prefigurare la alt episod, în ideea spaţiului care îşi conţine personajele), dar oarecum steril, într-o formulă care susţine textul, însă lasă caracterele schematice (ceea ce nu îl împiedică pe Ion Vîntu să facă un stripper savuros, la limita ridicolului).
Alt tip de construcţie dramaturgică este în Alcesta (Compania „Tompa Miklós“). Textul lui Euripide este rescris de Csaba Székely în cheie contemporană, cu accent pe limitele sentimentelor care generează arhitectura relaţiilor de familie. Pornind de la posibilul sacrificiu pentru omul iubit (ţi-ai da viaţa pentru soţ/copil/părinte?), dramaturgul reconstruieşte o familie high class, cu acea textură de nefericire pe care ne-am obişnuit să o asociem cu noţiunea de „acasă“. Regizorul Sorin Militaru adaugă acestei familii convulsive, care se consideră deasupra lumii (e ironică pictarea icoanelor pe podea – norma morală călcată în picioare), un aer mafiot, context în care apariţia unui necunoscut la cină creează un suspans de tip policier, mai degrabă decît unul metafizic. Relevarea identităţii străinului ca Thanatos – pe care Aba Sebestyén îl joacă teluric, à la Joe Black – vizează familiaritatea morţii, dar şi a fricii de ea.
Spectacolul lui Sorin Militaru este un diptic. Prima parte construieşte realist un interior familial preţios, tensionat, nefericit, cu un fragil echilibru de putere între Admet (Barna Bányai Kelemen îşi poartă autoritatea ca o mască ce ascunde laşitate şi vidarea afectului) şi părinţii săi, şi o relaţie aseptică Admet – Alcesta (Klára Tompa, o prezenţă puternică, însă discretă, împinsă în plan secund). Cina este pretext de studiu de caracter şi trimite metaforic la ultima masă a lui Iisus, ca prefigurare a sacrificiului în numele iubirii.
În a doua parte a spectacolului, estetica şi dinamica se schimbă, textul este înlocuit de vizual şi ritmul e accelerat. Infernul din care Alcesta este recuperată de Heracles şi iadul de acasă, dezlănţuit după moartea ei, se construiesc din coregrafie (Monica Moldovan) şi muzică (Vlaicu Golcea), în absenţa cuvintelor. Sînt două elemente care trezesc interesul şi atenţia, după prima parte lentă şi monotonă: apariţia surprinzătoare a Faunului (cu o excelentă expresivitate corporală, Ernö Galló face un personaj straniu, plutind prin aburii infernului) şi degradarea universului familial după moartea Alcestei (care reprezenta principiul armoniei), prin abuzuri sexuale şi psihice. Iadul casnic se aşterne peste icoanele din podea (scenografia – Cristian Marin). Nefericirea ca formă de normalitate este virusată şi transformată în oroare. Pentru Admet, femeile casei (mama, a doua soţie, fiica) devin substitute ale Alcestei, armonia este parazitată, haosul domină prin viol şi incest. Restabilirea ordinii prin revenirea Alcestei capătă forma idilică a unui nor suspendat la jumătatea scenei, între iad şi rai, imagine care trimite la Magritte, la vis/coşmar ca prelungire a realităţii.
Cu Moartea lui Tarelkin de A.V. Suhovo-Kobîlin (Compania „Tompa Miklós“), se revine la un anume clasicism. Piesa – o frescă grotesc-suprarealistă a Rusiei, potrivită oricărei societăţi parazitate constant de corupţie, la nivel sistemic, însă greoaie ca scriitură, luxuriantă, cu multiple personaje şi fire narative, nu tocmai comod de montat, căci textul lui Suhovo-Kobîlin nu are construcţia coerentă şi nici sclipirea replicii lui Gogol, de care este apropiat ca stil – îi prilejuieşte regizorului Tufan Immamutdinov crearea unui show a cărui referinţă este spectacolul lui Meyerhold din 1922. Regizorul mizează pe un vodevil suprarealist, în care înscenarea morţii lui Tarelkin prilejuieşte studii asupra autorităţii – armată, administraţie, biserică – şi umanităţii, printr-o paletă generoasă de tipuri sociale. Spectacolul se construieşte în ramă. „Moartea“ lui Tarelkin simbolizează un faliment moral al societăţii, un rateu al umanităţii în ansamblu. Sicriul (destinul) pe care personajul îl cară în spate este conţinut de un altul mai mare (sistemul matrioştilor), în care poate fi îngropată întreaga lume (scenografia – Liliya Baymashkina). Regizorul dezvoltă scenele într-un grotesc suprarealist, prin supralicitarea mişcării, caricaturizarea personajelor şi lucrul la nivelul corporalităţii. Avantajul acestui eclectism spectacular este punerea în valoare a actorilor. Din nou, Ernö Galló este încîntător, de această dată într-un registru burlesc. Csaba Ciugulitu – vorbitor în egală măsură de română şi maghiară – se foloseşte abil de chipul aspru care aduce cu Fahrid Murray Abraham şi de flexibila sa siluetă longilină. Într-o scurtă apariţie (dacă nu luăm în considerare manevrarea decorului), Bányai Kelemen Barna conturează un caracter comic-grotesc, prin transformarea vocii. Spectacolul este bogat în idei şi construcţii caracterologice, dar e haotic şi dezechilibrat. Regizorul pare să fi căzut în capcana tinereţii, aceea de a voi să spună totul. În plus, referinţa la Meyerhold se păstrează într-o estetică învechită. Un limbaj teatral nou şi o clarificare a conceptului ar fi fost binevenite.
Cu producţiile din ultimul timp, Teatrul Naţional din Tîrgu Mureş s-a repus pe harta teatrelor vii. Sper să o ţină tot aşa.
Oana Stoica este critic de teatru.
Foto: C. Gânj
