● Viforul, de Barbu Ștefănescu Delavrancea, regie, scenografie, video: Alexandru Dabija, dramaturg: Mașa Dinescu, coregrafie: Florin Fieroiu, regizor secund: Patricia Katona, asistent regie: Teodora Petre, asistent scenografie: Ioana Iliescu, regia tehnică: Marcel Bălănescu. Cu: Marius Manole, Ana Ciontea, Afrodita Androne, Rodica Ionescu, Ilona Brezoianu, Alexandra Sălceanu, Dorin Andone, Dragoş Ionescu, Marius Rizea, Alexandru Voicu, Emilian Mârnea, Mihai Calotă, Eduard Adam, George Piștereanu, Ionuț Toader, Mihai Munteniţă. Teatrul Naţional Bucureşti. 

La 100 de ani de la moartea lui Barbu Ştefănescu Delavrancea, Alexandru Dabija dă un suflu nou piesei Viforul (1909) din Trilogia Moldovei. Ştefăniţă (1506-1527), fiul lui Bogdan al III-lea, nepotul lui Ştefan cel Mare şi oaia neagră a dinastiei Muşatinilor, înscăunat la 11 ani, sub regenţa boierului Luca Arbore, a avut timp pînă la 21 ani, cînd i s-au încheiat şi domnia, şi viaţa, să parcurgă dramele conducătorului, trecînd prin bătălii, intrigi de curte şi de alcov. S-a confruntat cu opoziţia boierilor, a căror putere, în sistemul politic bicefal al acelor timpuri, contrabalansa puterea domnitorului, şi a trecut la represiuni sîngeroase împotriva lor. Delavrancea porneşte de la fapte reale certe, dar include şi controverse sau neclarităţi, pe care le ficţionalizează. Rezultatul este o docu-ficţiune care conţine acţiuni istorice şi interpretări posibile asupra lor, o formulă dramaturgică valabilă pentru toate naraţiunile din Trilogia Moldovei a căror aparenţă de veridicitate a făcut ca, de-a lungul timpului, ele să înlocuiască, în percepţia publică, adevărul istoric (de exemplu, Oana, fiica nelegitimă a lui Ştefan cel Mare, este un personaj inventat, care a fost perceput adeseori ca fiind real).

Textul este datat stilistic, cu o construcţie dramaturgică încărcată şi o limbă învechită, astfel că pentru reprezentarea scenică era necesar să fie de/reconstruit. În calitate de dramaturg (în sensul occidental al cuvîntului, ca acela care organizează materialul dramatic special pentru o anume viziune regizorală), Maşa Dinescu a concentrat naraţiunea, subliniind scenele cu influenţă shakespeariană (pentru care existau toate ingredientele: caractere malefice, comploturi de putere, iubiri tragice) astfel încît apar fantomele victimelor care îl bîntuie pe ucigaş din Richard al III-lea, nebunia Ofeliei/Oanei sau otrăvirea din Hamlet etc. Patina istorică a fost eliminată la nivelul limbajului şi al acţiunilor – ambele ies din sfera veridicităţii istorice şi intră într-o zonă neutră, atemporalitatea universalizează povestea –, dar a fost reintrodusă prin fragmente de cronici istorice reale (de Ion Neculce, Dimitrie Cantemir sau texte populare). Mai mult, „istoria“ de pe scenă este înregistrată în timp real, adică Ştefăniţă arhivează şi propria sa versiune. A fost creat astfel un construct dramaturgic postmodern: o docu-ficţiune istorică, contextualizată prin mărturii reale, despre obsesia pentru putere a unui conducător prea tînăr.

Alexandru Dabija deconstruieşte perspectiva istorică şi dincolo de text, în spectacol. Practic, scena este goală, cu cîteva elemente de mobilier şi recuzită (masă, bănci, topoare, stema Moldovei realizată ca un negativ al reprezentării iconice a lui Ştefan, adică doar mustaţa şi coroana etc.). Pe un ecran rulează imagini cu Ştefăniţă şi apropiaţii lui, un fel de frăţie de palat, tovărăşie de beţie, intrigi şi cuceriri amoroase de ambe sexe. Tronul Moldovei, acoperit cu o pînză, are forma unui falus (lupta lui Ştefăniţă este mai degrabă pentru favorurile unui conte polonez decît pentru ţară, iar ascunderea tronului ţine de memoria intimidantă a lui Ştefan pe care tînărul voievod nu o suportă). Bisexualitatea lui Ştefăniţă cel real nu este dovedită (este deseori confundat cu Ştefăniţă Lupu, a cărui bisexualitate este menţionată explicit în cronici), în schimb, în spectacol, vulnerabilitatea personajului se bazează şi pe orientarea sa sexuală incertă şi neasumată. Ştefăniţă este un personaj multiplu agresat şi care se transformă, la rîndul său, în agresor: obligat de mic să poarte o povară mare (conducerea ţării), i se anulează copilăria, ajunge un domnitor cu temperament adolescentin, instabil şi necopt; comparat constant cu bunicul său legendar, dezvoltă un complex de inferioritate care îi susţine impulsivitatea; forţat la o căsătorie nedorită (din raţiuni politice), îşi găseşte refugii în homosexualitate. Marius Manole creează un Ştefăniţă fragil prin nestăpînirea propriei persoane, impulsiv, preocupat intens de sine, incapabil de diplomaţie politică, copilăros şi iresponsabil, în egală măsură crud şi intrigant, dar şi profund uman. Un amestec între cruzimea lui Richard al III-lea şi slăbiciunile unui Hamlet dubitativ. Dabija şi Manole relativizează personajul, îi refuză o singură culoare. Ştefăniţă este un tip tonic, cu un umor muşcător, dar poate fi şi profund dezagreabil, depresiv sau violent. Se poate empatiza cu el, dar poate fi şi detestat. Ca prieteni ai domnitorului, Marius Rizea şi Alexandru Voicu sînt şi ei duali, pot fi gregari şi hedonişti, dar şi asasini cu sînge rece. Naratorul, funcţie imaginată în scenariu, este atribuită unui personaj din textul original, Unguru (Mihai Munteniţă), adică străinului, celui care are distanţa privirii. Aici apare un contrapunct: comentariul obiectiv (citatele din cronici) al naratorului este teatralizat, are un anume ludic, în timp ce ficţiunea (piesa) este scoasă din registrul desuet al patosului şi remontată în cel contemporan, al firescului. În general, distribuţia masculină funcţionează bine în sensul acestui joc natural, în schimb cea feminină (dublă distribuţie pe toate rolurile) este neuniformă, cu unele stridenţe (Afrodita Androne în rolul Oanei este mult prea teatrală în raport cu stilul de joc general).

Acest material dramaturgic de sorginte shakespeariană, reconfigurat postmodern, este decriptat cehovian de Dabija care construieşte, cu fineţe, relaţii şi caractere. De exemplu, se respectă regula pistolului lui Cehov: la începutul spectacolului sînt aduşi în scenă saci cu nuci pentru parastasul lui Ştefan cel Mare, dar la final, după moartea lui Ştefăniţă, nucile vor folosi (se subînţelege) pentru coliva de la înmormîntarea acestuia. Ca de obicei, Dabija ştie să citească scenic, cu o logică impecabilă, un text de teatru, reuşind să facă, în cazul de faţă, dintr-o piesă datată, un spectacol actual. În unele privinţe, chiar acut actual. 

Oana Stoica este critic de teatru.

Foto: Florin Ghioca, TNB