Prospero la lucru

Victor Ioan Frunză este un regizor care iscă, pretutindeni pe unde trece, furtuni – organizatorico-administrative, tehnice, artistice ori toate la un loc. Existenţa lui într-un teatru, la lucru, nu rămîne niciodată neobservată; începînd cu portarul şi sfîrşind cu directorul, toată lumea află repede că în acel teatru nimic nu va mai fi la fel, măcar atîta vreme cît va dura facerea spectacolului. Desigur, beneficiarii privilegiaţi ai acestei descoperiri sînt actorii, tehnicienii de scenă şi meşterii din ateliere, adică acele persoane care vin în contact direct cu Frunză sau cu soţia şi colaboratoarea lui constantă, scenografa Adriana Grand. Cei doi produc ataşamente fanatice şi adversităţi ireductibile; sînt adoraţi sau detestaţi (uneori, adoraţi şi detestaţi, alternativ) pentru intervale mai lungi sau mai scurte; cîteodată, pentru totdeauna – sau pentru atît cît înseamnă acest cuvînt în lumea scenei. Nu pot fi ignoraţi. Nu pot fi uitaţi.

Ce fac (ce au făcut, pentru că vechimea fenomenului se măsoară, deja, în decenii) aceşti doi oameni de aparenţă fizică mai degrabă fragilă, paşnică, spre a ieşi astfel în evidenţă într-un mediu deloc lipsit de privelişti frapante, cum este teatrul? Înainte de toate, fac artă – sau încearcă. În ciuda ideilor romantice pe care le au îndeobşte „civilii“ despre chestiune, a face artă, într-un teatru instituţional, este de cele mai multe ori o aventură plină de riscuri. Vorbim, desigur, despre România, despre teatrele româneşti, despre dotarea materială specifică a teatrelor româneşti, despre meseriaşii români, despre actorii români şi, inevitabil, despre legile româneşti; toate, la timpul prezent. (De menţionat că, minus penultimul „articol“ din listă – actorii –, precizarea român(esc) are în vedere cetăţenia, nu apartenenţa etnică. Observaţia se referă, aşadar, inclusiv la „conlocuitorii“ de felurite naţionalităţi şi ale lor obiceiuri...) A face artă, într-un teatru instituţional din România modernă şi eternă înseamnă a te ciocni de un număr imprevizibil de obstacole, imposibilităţi, rezistenţe, mefienţe, rutine, apucături ş.a.m.d. ancestrale sau recent dobîndite, astfel încît obţinerea, ca produs final, a unui spectacol-operă de artă devine o victorie plătită, din cînd în cînd, neaşteptat de scump. Iar Victor Ioan Frunză şi Adriana Grand vor – au vrut dintotdeauna – şi luptă – au luptat întotdeauna – ca spectacolele lor să fie opere de artă. Şi „pe vremuri“, cînd în calea unei asemenea dorinţe se aşeza cenzura, şi acum, cînd le stau împotrivă inamici mai mulţi şi mai perfizi: decăderea meseriilor teatrale, scăderea dramatică a nivelului de pregătire a tinerilor actori, căderea în mercantilism a nenumăraţi dintre propriii lor colegi. Indiferent de felul cum a arătat, la sfîrşit, un spectacol creat de ei, Victor şi Adriana nu au pornit niciodată la lucru cu gîndul de a „da rasol“, aşa, la repezeală, „ca să le luăm ălora banii“. De unde ştiu asta eu care, ani de zile, abia dacă am schimbat un salut sumar cu ei? Din spectacolele lor. Gîndul meschin e ceva care se vede. Pe scenă, mai bine decît oriunde.

În stagiunea actuală, Victor şi Adriana au „scos la public“, deocamdată, două spectacole. Aproape trei, de fapt, pentru că, la Teatrul de Comedie din Bucureşti, dipticul ionescian Cîntăreaţa cheală – Lecţia presupune două mizanscene radical diferite. Din dramaturgia lui Eugène Ionesco, cei doi au mai abordat pînă acum, după ştiinţa mea, doar Scaunele, acum cîţiva ani. Personal, nu cred că este genul de scriitură cel mai adecvat sensibilităţii lor artistice (aici e vorba în primul rînd despre Frunză, căci regizorul e cel ce „dă tonul“ în creaţia scenică, dar, cum Frunză nu colaborează scenografic decît cu Adriana Grand, o includ parţial şi pe ea în observaţie); operele lor cele mai împlinite au pornit mereu de la un suport dramaturgic mai permeabil emoţiei, VIF fiind unul dintre rarii regizori capabili să atingă, pe scenă, zonele insondabile ale sufletului – cu atîtea riscuri...

Este, în spectacolul de la Comedie, apanajul celei de-a doua părţi, Lecţia, unde exasperarea Profesorului în faţa ignoranţei Elevei devine, la un moment dat, înfricoşător răscolitoare. Dacă interpretul George Costin (un pic prea tînăr pentru rol) ar fi izbutit să se menţină pe linia micronică ce desparte perfecţiunea de exces... Este ceea ce îi reuşeşte, la Teatrul „Csiky Gergely“ din Timişoara (unde Frunză revine după o agitată istorie de prietenie, trădare şi multe sentimente rănite), lui András Zsolt Bandi, interpretul Actorului din Rosencrantz şi Guildenstern sînt morţi de Tom Stoppard. Montarea a obţinut trei nominalizări (pentru Cel mai bun spectacol, Regie şi Scenografie) la Gala Premiilor UNITER. Bandi nu a fost nominalizat, dar jocul lui rezumă ireproşabil, după părerea mea, intenţia regizorală. Punînd în scenă această glosă existenţialist-absurdă (scrisă în 1965) la Hamlet, piesă montată de el acum cîţiva ani la acelaşi teatru, Frunză utilizează tema responsabilităţii (pentru propria soartă, în cele din urmă...), tratată prioritar, în text, de autorul britanic, pentru a vorbi – din nou – despre teatru, despre arta teatrului, despre imoralitatea şi imortalitatea teatrului, într-un cadru scenic (semnat, fireşte, Adriana Grand) ce face un racord subtil cu mizanscena sa shakespeariană. Este un fascinant sistem de oglinzi imaginare prin apele cărora se întrezăreşte, mereu prezentă şi mereu înşelătoare, năluca teatrului – paradoxala artă a realităţii şi iluziei, a prezenţei şi absenţei. Arta pentru care Victor Ioan Frunză iscă, pretutindeni, furtuni.