Poveştile lui Dabija
● O... ladă, după Ion Creangă. Muzică şi versuri: Ada Milea; text: Genţiana Ionescu; regie: Alexandru Dabija. Cu: Nora Covali, Corina Grigoraş, Ecaterina Hâţu, Cătălina Ieşanu, Ingrid Robu, Adina Suciu, Alexandra Suciu, Cezar Antal, Răzvan Bănuţ, Dan Covrig, Victor Giurescu, Dragoş Ionescu, Costel Manole, Rareş Pîrlog. Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ.
În urmă cu cîţiva ani, regizorul Alexandru Dabija spunea că are de gînd să facă o serie de spectacole după poveştile româneşti. Proiectul s-a materializat în teatre de stat – OO! la Teatrul Tineretului Piatra Neamţ, Sînziana şi Pepelea la Teatrul Naţional Cluj – şi private – Absolut! şi Capra cu trei iezi la Teatrul Act – şi a devenit unul dintre cele mai interesante şi coerente programe regizorale personale.
Naraţiuni cu multiple paliere de citire, basmele sînt poveşti ale devenirii (Bildunsgroman) în variante reduse, explică noţiuni esenţiale (precum binele şi răul) sau sînt replici ale universului în formă concentrată. Pentru Alexandru Dabija, poveştile au constituit un material suculent pe care a făcut, cu umor şi cinism, disecţii ale societăţii. În OO!, prima producţie de la Piatra Neamţ, o adaptare ireverenţioasă după Punguţa cu doi bani a lui Ion Creangă, explora substratul sexual al poveştii. În Absolut! – după Ivan Turbincă –, crea un microcosmos din perspectiva evreului rătăcitor, demitizînd, fără curtoazie ipocrită, simbolurile religiei figurative – Dumnezeu, Sfîntul Petru – şi ale credinţelor populare – Talpa Iadului, Moartea. În viziunea lui Dabija, Capra cu trei iezi îşi dezvăluie substratul horror (o parte importantă din basmele pentru copii este alcătuită din poveştile de groază, apetitul pentru horror stories, distractive şi moralizatoare totodată, este exploatat în cinematografie). În toate aceste spectacole, regizorul se foloseşte de scriitura lui Creangă, ofertantă ca limbaj, dar şi ca structură narativă (nu am văzut încă Sînziana şi Pepelea, spectacol pe textul lui Vasile Alecsandri, făcut la Cluj).
Cu O... ladă, Dabija se întoarce la Piatra Neamţ şi continuă povestea din OO!. Prelungirea se face din Punguţa cu doi bani în Fata moşului şi fata babei. Personajele din primul episod se regăsesc în al doilea, într-un spaţiu comun, la priveghiul stăpînului Cocoşului, eveniment care atrage – căci despre seducţia „senzaţionalului“, a funebrului şi a bîrfei este vorba – tot satul, de fapt, partea lui feminină, dominantă (unul dintre motivele de durere sinceră şi autovictimizare este faptul că în sat a mai rămas un singur Moş, frustrare afectiv-sexuală care continuă licenţiozitatea din OO!). Premisele trimit către o analiză a psihicului feminin care se potenţează negativ în colectivitate şi în absenţa oricărui element masculin. Ceea ce face Dabija este să pună în prim-plan bîrfa ca formă a răutăţii gratuite, printr-un personaj multiplu – babele –, construit din individualităţi cu identitate precisă, determinante pentru mentalul colectiv. În caietul-program al spectacolului (texte: Raluca Naclad, grafică: Ciprian Iorgu), personajele sînt identificate adorabil prin nume: Baba cu poşetuţă, Baba călare pe mort, Baba cocoşată, Baba Sfînta Duminică, Baba căţeluşă, Baba copac, Baba cu chitara, Baba cuptor, Baba spurcată la gură, Baba fîntînă, Baba mortului (scenariul şi, probabil, numele personajelor aparţin Genţianei Ionescu, unul dintre cei mai talentaţi secretari literari, cu reale aptitudini de dramaturg, devenită acum director general adjunct al Teatrului Tineretului). Babele alcătuiesc un personaj complex, suculent, a cărui unică preocupare este bîrfa ca expresie a invidiei şi ca mijloc de manipulare, de influenţare şi, pînă la urmă, ca o formă de putere. Fata babei (Ingrid Robu, rebelă gotică) este rea din cauza inoculării acestei idei de către cei/cele din jur. Nonconformismul ei a fost taxat de autoritatea locală (babele) drept comportament malefic; prin urmare, ea şi-a însuşit acest tipar identitar. Transferul de responsabilitate pentru natura caracterului lasă, totuşi, să se ghicească o personalitate slabă, aşa cum este şi fata moşului cea bună (Alexandra Suciu), denumită astfel pentru lipsa de atitudine, care o face uşor manipulabilă. Viziunea lui Dabija asupra babelor – această instanţă supremă rurală care nu doar judecă, ci şi determină comportamente – este realist-cinică, dar are umor, mai ales lingvistic, căci regizorul se bucură să recreeze dialectul moldovenesc, să înmoaie consoanele şi să îndulcească vocalele, fără să piardă acea agresivitate care apare într-o comunitate eminamente feminină, conştientă de puterea ei pervertitoare. Cîteodată, se aude comic cîte o replică ursuză în maghiară (secuii stau în coasta moldovenilor) ca formă supremă de supărare, aceea căreia nu îi poţi da replica. Măiestria regizorului constă în a nu depersonaliza babele într-un cor amorf, şi aici a fost ajutat de actorii nemţeni, care s-au jucat inteligent cu tipologii rurale, inclusiv în travestiuri.
De la priveghiul Moşului cu Cocoşul (Cezar Antal, un Cocoş îndurerat), povestea curge aşa cum o ştim, cu alungarea fetei bune de către mama vitregă şi parcurgerea unui traseu iniţiatic care o ajută să se redescopere – adică să aibă opinii – şi cu repetarea aceleiaşi experienţe, în variantă negativă, de către fata rea. Cea care pune accentul pe sensurile spectacolului este Ada Milea, ale cărei cîntece dau cheia caracterelor. Pentru fata bună, revelaţia este „exist, deci gîndesc“, iar cea rea îşi arată neputinţa în faţa unui dat genetic: „Nu mai vreau să fiu rea / niciodată n-am vrut, / dar aşa m-am născut.“ Cît despre lăzile Babei Sfînta Duminică, spectacolul începe cu un priveghi şi se termină rotund, tot cu moarte, căci lada conţine neaşteptatul – fie comoara, fie moartea (poate fi un sicriu „şi de-aicea nu mai ştiu“).
Disecţia pe mentalul colectiv rural, care, dincolo de idealizare, reprezintă o lume dură, nu mai puţin competitivă decît cea urbană, se transpune într-o parodie a uneia dintre picturile lui Rembrandt, Lecţia de anatomie a doctorului Tulp. Auditoriul este format din babe, iar „subiectul“ este, desigur, defunctul Moş cu Cocoş (expresie care trebuie înţeleasă în toate sensurile, inclusiv cele licenţioase). Dabija a mai folosit procedeul într-un alt spectacol, tot la Piatra Neamţ – Mult zgomot pentru nimic, în care tabloul reprodus în stop motion era Rondul de noapte.
Spectacol tonic, deşi descoperă lucruri amare despre natura umană, O... ladă este mai dur decît precedentul OO!, mai cinic, chiar dacă rămîne suculent ca umor şi delicios ca perspectivă. Alexandru Dabija este unul dintre cei mai inteligenţi şi subtili regizori, aşa cum dovedeşte programul său de poveşti româneşti.
Cît priveşte Teatrul Tineretului, este de admirat perseverenţa cu care produce spectacole, în ciuda spaţiului de joc, devenit inadecvat după „renovare“, situaţie care trebuie rezolvată cît mai repede.
Oana Stoica este critic de teatru.
