Maşini de spălat vise (I) – Părinţi teribili

● Girafe – Fabula urbană #1, după Pau Miró, traducere şi adaptare: Radu Afrim, regie, univers sonor: Radu Afrim, scenografia: Dragoş Buhagiar, coregrafia: Andreea Gavriliu. Cu: Marius Turdeanu, Mariana Mihu, Ioan Paraschiv, Adrian Matioc, Ioan Savu, Dana Maria Lăzărescu şi actorii din Bizoni: Raluca Iani, Vlad Bîrzanu / Cristian Timbuş, Iustinian Turcu, Ali Deac, Cendana Trifan / Maria Soilică.  

O savană cu maşini de spălat şi animale sălbatice care se mişcă alene, tresar încordate sau îşi bălăcesc capetele albe, deformate de supradimensionare, în sîngele victimei, într-o lumină stranie care se stinge în penumbră. Proiecţiile rotunde (ca în

lui Romeo Castellucci, un rai postapocaliptic abandonat, vidat de viaţă) cu poze de familie în care copiii şi adulţii privesc cu o seriozitate bizară, inconfortabilă, trimit involuntar la fotografiile din cartea lui Ransom Riggs,

(Radu Afrim rezonează şi cu ce nu a văzut la fel ca Csaba Székely, care specifica, sub titlul

, că este inspirată şi din piesele pe care nu le-a citit încă). 

Radu Afrim a produs la Sibiu un diptic în care îşi concentrează direcţiile regizorale, obsesiile şi simbolurile personale de pînă acum. Acest binom performativ care conservă universurile interioare ale artistului (cuvîntul „artist“ îl defineşte cel mai bine, Afrim îşi depăşeşte cu mult „atribuţiile“ de regizor, sistemul său creativ este mai aproape, din nou, de Romeo Castellucci) este alcătuit din spectacole complementare, dramaturgic şi regizoral. Cele două piese,

şi

fac parte din

a catalanului Pau Miró, prima despre părinţi fără copii, a doua despre copii fără părinţi. În scenă, Afrim foloseşte cele două tipuri esenţiale ale esteticilor sale, una relaţională şi grotescă

, alta bazată pe corporalitate şi poetică suprarealistă

Dar în

sînt tuşe de poem vizual şi în

sînt scene

, deci formulele performative se intersectează.

Universul comun în

lui Pau Miró (pe lîngă

şi

există şi

, aceasta fiind prima piesă din grup) este o spălătorie – scenograful Dragoş Buhagiar a construit un decor modular din maşini de spălat, folosit în formule diferite în ambele spectacole –, un acvariu pentru vise şi frici, spaţiu al singurătăţii în care se consumă abuzurile, cu o anume poetică mecanică, în care formele rigide şi albul maşinilor de spălat au contrapunct în animalele supradimensionate, albe şi ele: o girafă şi mai mulţi bizoni. Un aspect specific regizorului este neostentativitatea discursurilor sociale. Abuzurile sexuale şi psihologice, fragilităţile marginalilor, vulnerabilitatea vîrstelor, identitatea sexuală nu au dus niciodată la spectacole viguros militante, ci la incursiuni personale în aceste universuri rănite, decrepite de angoase. 

În

, Afrim transformă Barcelona anilor ’50 în Constanţa din ’68. Realitatea comunistă românească înlocuieşte dictatura franchistă din textul lui Pau Miró, regizorul recurgînd la o anume poetică a vremii, căci îi place

-ul românesc, pe care l-a mai folosit ca fundal în alte spectacole. Piesa vizează emanciparea femeii, căci, în acea perioadă, „celula de bază de societăţii“ se dovedea o formă de „detenţie“ pentru femei. Familia tradiţională era încă patriarhală. Cuplul fără nume din text, care în spectacol poartă prenumele actorilor, funcţionează după regulile unui patriarhat comod. Soţia Mariana (Mariana Mihu) este tratată ca un animăluţ simpatic – o veveriţă ademenită cu nuci, aluzie la numele generic dat veveriţelor în parcuri, de exemplu în Ostrovul din Călimăneşti, Vîlcea –, redusă la postura de menajeră, învinovăţită subtil din cauză că nu are copii. De altfel, lipsa copiilor reprezintă neîndeplinirea unei obligaţii absolute, „pedepsită“ prin alimentarea permanentă a sentimentului de vinovăţie. Soţia nu reuşeşte să atingă un nivel social obligatoriu. Nu întîmplător,

-ul ei, girafa, este „arestată“ în spatele peretelui de maşini de spălat pentru că Mariana este prizoniera unei mentalităţi primitive. Soţul Marius (Marius Turdeanu) îşi conduce familia – nevasta şi fratele ei, probabil autist (Ioan Savu) – cu bunăvoinţa mimată a marelui stăpîn, în timp ce este cocolit de un grup de femei „de la ţară“ care ştiu bine cum trebuie să te porţi cu bărbatul. Corul babelor (majoritatea travestiuri, nu toate bătrîne) este iarăşi o marcă a regizorului

la fel grotescul comic (savuroasele acrobaţii pe bicicletă ale unei babete etc). Relaţia dintre soţi (care se apelează reciproc cu numele la vocativ, ca tuşă a unei anume clase sociale, a muncitorilor care vin de la sat), derulată molcom pe sistemul servit/servitor, este scurtcircuitată repetat de un vînzător de maşini de spălat Albalux. Domnul Ventura (Adrian Matioc), un comis-voiajor îndrăgostit de obiectul pe care îl vinde, alimentează visele Marianei şi îi creează coşmaruri lui Marius. Maşina de spălat generează o schimbare de putere în cadrul cuplului şi amîndoi ştiu asta, motiv pentru bărbat să blocheze, cît poate, achiziţionarea calului troian al patriarhatului. Transformarea Marianei, datorită maşinii, din menajeră informă în femeie atractivă nu este doar fizică. Ea îşi afirmă independenţa – refuză nucile, nu mai este controlabilă – şi gîndirea. Mariana citind căţărată picior peste picior pe maşina de spălat este o imagine puternică a unei lungi evoluţii a mentalului la nivel mondial în ceea ce priveşte femeia. 

În micul univers conjugal se înghesuie ca într-o mănuşă (aceea din povestea copilăriei noastre, în care se adunaseră toate animalele pădurii) cuplul primordial, fratele/cumnatul introvertit, vecinele, vînzătorul de maşini de spălat şi un chiriaş (Ioan Paraschiv), aparent muncitor, în realitate un ins suspect din perspectiva moralei sociale a epocii (dispare nopţile de-acasă sau vine bătut). Aici Afrim îşi reia un alt tip de personaj, travestitul abuzat, care nu-şi poate nega natura nici dacă este agresat. Imaginea lui – un bărbat înalt, cu alură puternic masculină, în rochie lungă, roşie, cu paiete şi decoltată, cîntînd senzual – se trage din mai multe spectacole afrimiene (de exemplu, Mihai Smarandache în Antoine din

la Teatrul Odeon, drapat în catifea neagră cu spatele gol). Violat de un grup de bizoni, travestitul se refugiază într-un viitor imaginar. 

Emanciparea lui şi cea a Marianei au o notă de utopie în planul concret. Nu este aşa de uşor să distrugi convenţia socială, tiparele în care mentalul colectiv închide oamenii. 

Oana Stoica este critic de teatru. 

Foto: A.Bulboacă, R. Afrim