În culise

● Pescăruşul de A.P. Cehov, traducerea: Raluca Rădulescu, regia: Andrei și Andreea Grosu, scenografia: Vladimir Turturica. Cu: Alina Berzunțeanu, Marius Damian, Dan Bădărău, Nicoleta Lefter, Laurențiu Lazăr, Elvira Deatcu, Florina Gleznea, Mihai Smarandache, Gelu Nițu, Cezar Antal. Teatrul Odeon.

Am văzut în primăvară, la Tîrgu Mureş, Pescăruşul de Cehov, în regia lui Attila Keresztes,un spectacol care se petrecea în teatrul lui Treplev şi care exhiba tendinţele spre teatralizare ale personajelor, ce simţeau nevoia „să joace“ sau „să regizeze“ (adică să îi manipuleze pe ceilalţi). În fapt, întregul spectacol era creat în jurul ideii de manipulare care împarte oamenii în „păpuşi“ şi „păpuşari“. La Odeon, regizorii Andreea şi Andrei Grosu merg mai departe cu reconfigurarea Pescăruşului ca teatru în teatru prin prelucrarea postmodernă a textului, într-o viziune care chestionează resorturile valabilităţii piesei astăzi şi posibilele chei de lectură anticanonică.

În Sala Studio a Odeonului tronează teatrul lui Treplev, o structură rudimentară de lemn cu accesorii metalice, prinse de sfori – combinaţie de materiale primordiale – care reprezintă partea principală a decorului, spaţiul propriu-zis al acţiunii şi planul median în geometria spaţiului de joc. Perspectiva publicului asupra construcţiei este inversată, astfel că în prim-plan este fundalul teatrului, iar în al treilea plan, în spatele scenei, stau spectatorii-personaje. Cu alte cuvinte, pare că reflectorul este pus, metaforic, pe dramele din spatele cortinei. Este şi nu este aşa întrucît, deşi „bucătăria internă“ a teatrului tinde să capteze atenţia, o parte din dramediile de aici se mută pe scenă (cea din spectacol), unde sînt expuse teatral, cu „actori“ şi „spectatori“.

Andreea şi Andrei Grosu deschid spectacolul prin stabilirea convenţiei: „actorii“ (toate personajele) şi „regizorul“ (Treplev) se pregătesc pentru show şi fac exerciţii de încălzire a vocii şi corpului. Şi cum vorba cu pistolul care, dacă apare în primul act, trebuie „să joace“ pînă la final, este a lui Cehov, regizorii au respectat-o: exerciţiul pregăteşte nu doar personajele să devină actori, ci şi spectatorii, cei reali, să fie de două ori public (la spectacolul propriu-zis şi la spectacolul din spectacol). Multe scene se joacă în culisele „teatrului“, dramele se desfăşoară printre sau pe sub cortine şi recuzită, uneori direct pe scenă. Se trăieşte intens pe după paravane, la „curte“ şi „grădină“ (dreapta, respectiv stînga scenei, privind din sală), borcanul de murături îşi joacă rolul de pescăruş şi este dezmembrat pătlăgică cu pătlăgică în marea scenă dintre Arkadina şi Trigorin (căruia „i s-a acrit“ de relaţia lor sufocantă şi îşi demonstrează nevoia de libertate cu ajutorul gogoşarilor muraţi – scena mi a amintit de demonstraţia tragediei cu aripioare de pui în piesa lui Rodrigo Garcia, Agamemnon). Textul este tăiat, scurtat, reaşezat, dar apar şi momente inexistente în piesă (nunta Maşei cu Medvedenko).

Personajele evoluează în general în formula cehoviană, dar distribuţia provoacă, în cîteva cazuri, spargerea tiparelor binecunoscute. Marius Damian schimbă complet imaginea de geniu romantic, suferind şi anemic, a lui Treplev, dîndu i nu doar o siluetă rubicondă, ci şi un caracter coleric. Treplev este furios şi grotesc în furia sa, gelos fără graţie şi îndrăgostit posesiv, atît faţă de Nina, cît şi faţă de mama sa. La Trigorin operează, de asemenea, o mutaţie de paradigmă, Mihai Smarandache fiind semnificativ mai tînăr decît e îndeobşte creditat personajul. Prin urmare, în relaţia cu Arkadina – Alina Berzunţeanu – este esenţială calitatea lui de bărbat-trofeu care corespunde nevoii ei de validare personală. Nina este o fată stîngace şi nu tocmai pasionată de teatru: e obsedată să nu întîrzie acasă, uită replicile (în piesa lui Treplev, ea este încapsulată într-un ou care nu a eclozat, e un pescăruş nenăscut), iar singura ei motivaţie pentru teatru pare a fi amorul cu Trigorin. Nicoleta Lefter face o Nina mai degrabă simplă decît fragilă, o femeie nesofisticată, dar şi neprefăcută. Asistentă de regie a lui Treplev, Maşa îşi manifestă dragostea pentru el prin susţinerea, în special profesională (ei alcătuiesc un cuplu groupie-star, care are o anume doză de ridicol). Nici ea nu este vulnerabilă şi Florina Gleznea îi conferă forţa cu care îi dislocă pe ceilalţi din jurul lui Treplev, ca să îl protejeze. Singurul personaj feminin fragil este Polina – pentru care Elvira Deatcu a trebuit să-şi ţină în frîu frumuseţea –, o femeie abuzată de ambii bărbaţi din viaţa ei, strivită de ridicolul lor şi secată de dezinteresul lor faţă de ea: maestrul gafelor Dorn (Gelu Niţu) şi agresivul Şamraev (Laurenţiu Lazăr). Sorin este şi el mai tînăr decît prevede textul, prin urmare Dan Bădărău îi dă o atitudine boemă, de tip cu capul în nori, în locul sclerozei. De altfel, moartea sa este „sărită“ în spectacol. Medvedenko este locvace şi stupid, Cezar Antal îi atribuie un aer de permanentă umilinţă (la antipodul personajului tăios construit de Henn János la Tîrgu Mureş).

„Viaţa ca teatru“ pare a fi sloganul spectacolului, căci personajele se joacă de-a improvizaţia, oferindu-şi un divertisment prin expunerea teatralizată a propriilor drame în faţa celorlalţi, fără a fi clar dacă în aceste mini-spectacole este vorba despre „realitate“ sau „ficţiune“ (care funcţionează ca un canal pentru realitate). Confuzia poate fi intenţionată, dar fragilizează demersul regizoral. Şi asta pentru că se pune problema modului în care sînt resemantizate replicile la nivel minor (îşi modifică sensurile în raport cu spaţiul, decorul sau celelalte personaje). Un text universal(izat) poate susţine diferite interpretări şi contextualizări. Andreea şi Andrei Grosu au o idee bună pentru lectura Pescăruşului, atît de viziune, cît și de poziţionare anticanonică. Dar materializarea propriu-zisă a ideii pluteşte pe deasupra sensurilor, rămîne superficială, la nivelul jocului de cuvinte şi al comicului imediat.

Iar deconstrucţia postmodernă a textelor clasice – aici finalul chiar anulează textul, care este proiectat ca o supratitrare, în timp ce actorii performează non-verbal scena ce se transformă astfel într un divorţ simbolic între text şi spectacol – a devenit şi ea un tip de lectură în curs de canonizare. 

Oana Stoica este critic de teatru.

Foto: A. Bulboacă