Improvizaţii fluide
● Vremuri de pace de Hajdu Szabolcs; scenografia: Iuliana Vîlsan; cu: Balázs Attila, Bandi András Zsolt, B. Emília, Hajdu Szabolcs, Kiss Attila, Lörincz Rita, Magyari Etelka, Szabó Domokos, Tar Mónika, Tasnádi-Sáhy Noémi, Török-Illyés Orsolya. Teatrul Maghiar de Stat „Csiky Gergely“ Timişoara.
În timpul Festivalului Naţional de Teatru, dar în afara lui, Teatrul Maghiar de Stat „Csiky Gergely“ din Timişoara a prezentat, la Bucureşti, un spectacol de Hajdu Szabolcs – Vremuri de pace. Interesul pentru spectacol este stîrnit, în primul rînd, de numele regizorului. Hajdu Szabolcs este actor, regizor şi dramaturg maghiar, autorul filmelor Palme albe şi Bibliothèque Pascal, cu o poetică cinematografică stranie, care mă face să mă gîndesc la un film de Kusturica, pe un text de Mircea Eliade. Căsătorit cu o actriţă de origine transilvăneană, Török-Illyés Orsolya, a locuit un timp (şi) în România, astfel că este un bun cunoscător ale scenei teatrale autohtone. În filmele sale lucrează cu actori maghiari şi români (Oana Pellea, Răzvan Vasilescu, Florin Piersic Jr., Ion Sapdaru; cu Andi Vasluianu, pe care l-a distribuit în Bibliothèque Pascal, a lucrat ulterior şi în alte producţii).
Vremuri de pace este rezultatul unui workshop ţinut la Timişoara, în care a experimentat limitele comunicării teatrale. Din improvizaţii, determinate de impulsuri precum un cuvînt şoptit la ureche sau de o temă secretă, s-au construit personaje şi poveşti care au relevat noi forme de exprimare. Spectacolul rezultat a însemnat, de fapt, o construcţie aproape în întregime nouă, căci din materialul lucrat în timpul atelierului – texte, fire narative, coregrafii – s-a păstrat foarte puţin.
Vremuri de pace este un spectacol cu structură fluidă, alcătuit din module de improvizaţii în timp real şi scene fixe, cu regizorul ca moderator şi acompaniator discret. Povestea tip puzzle redă momente semnificative din viaţa scriitorului Langermann Sándor (numele este ironic, aparţine unui culturist): o întîlnire cu jurnaliştii şi cititorii, relaţiile complicate de familie, moartea tatălui, boala şi suferinţa – un tablou dezolant care arată prăbuşirea lentă a personajului. Vremurile sînt tulburi, nici vorbă de pace. Scenariul fragmentar este însă mai puţin important ca naraţiune şi mai mult ca pretext pentru inventarea unor situaţii scenice. Textul este în mare parte improvizat în timp real, pe o structură existentă, care poate conţine doar punctul de pornire şi pe cel de final, ceea ce a necesitat introducerea în spectacol a unui translator profesionist, Sütö-Udvari Magdolna, care să poată realiza cu acurateţe o traducere rapidă. Uneori, textul improvizat este exclusiv fonetic, alcătuit din necuvinte, intraductibil în limba română. În scena discursului viceprimarului, Balázs Attila are un delir verbal într-o limbă inexistentă, care sună a maghiară. Aparenţele sonore induc auditoriului cunoscător al limbii maghiare o atenţie sporită în încercarea de a înţelege. Tehnica actorului pare a fi excelentă, căci se conturează, chiar şi pentru necunoscătorii limbii maghiare, senzaţia unei hemoragii verbale comice, care frizează absurdul. Reacţiile colegilor de scenă – care alcătuiesc publicul oratorului, din scaune mînuite cu dexteritate – şi ale spectatorilor confirmă impresia. Într-o altă scenă, la tavernă, dintr-un punct iniţial neutru – o discuţie despre bere – se ajunge la un deznodămînt tragic, cu un ocol printr-o reflectare deconstructivistă în oglindă a textului improvizat (o discuţie despre bere poate sau nu să fie o scenă interesantă într-un spectacol de teatru?). Există şi scena-revers, în care, în trei minute, un personaj face tranziţia de la o stare neutră la plîns (motivul: o ceaşcă de cafea), pe text fix.
În ciuda jonglării cu multiple elemente variabile – improvizaţii în timp real pe text şi mişcare, alternate cu scene fixe –, se creează un ritm constant, calm, care se menţine pe durata întregului spectacol, cu exactitatea unui metronom. Este pulsaţia iniţială, imprimată de regizorul-moderator în prima scenă. Dinamica se păstrează şi în scenele nonverbale, precum cea a leşinului, ca un perpetuum mobile, în care actorii aglomerează spaţiul de joc, prăbuşindu-se succesiv la podea, de unde sînt revitalizaţi permanent de un personaj.
Spectacolul se dezvoltă organic, cu fluiditate şi consistenţă, dar descărcat de tensiune, păstrează o anume detaşare, o depersonalizare a actanţilor, ca un teren neted pe care prinde contur imaginaţia, şi asta în contrapunct cu drama convulsivă a scriitorului, pulverizată narativ. Scena care striveşte prin impact tot spectacolul, cea a îmbolnăvirii lui Langermann (Szabó Domokos are un fizic de artist romantic şi angoasat), se constituie într-un proces de cancerizare, vizualizat prin ataşarea treptată a cîte unui actor de corpul personajului, asemenea unor tumori care metastazează un organism. Numărul „tumorilor“ creşte, ele paralizează trupul bolnavului, ca nişte siamezi multipli, sudaţi de un corp principal, pe care îl sufocă. Imaginea este simplă în construcţie şi bogată în sensuri, ba mai mult, generează stări contradictorii. Sugestia dramatică a bolii care invadează un corp, devitalizîndu-l, pregătindu-l pentru moarte, este contrabalansată de imaginea comică a „tumorilor“ care se agaţă, adormite, ca nişte copii treziţi prea devreme. În această scenă, Langermann poate fi şi o variantă de Christ răstignit între propriile angoase „tumorale“, dar este şi rezumatul simbolic al vieţii sale, un bărbat dărîmat de oamenii pe care i-a purtat după el – părinţii, soţia, surorile, prietenii. Un om îngropat în sine. Rar mi s-a întîmplat să întîlnesc metafore scenice simple, atît de generatoare de sensuri şi stări, căci nu te poţi întrista în faţa unei imagini comice şi nu te poţi amuza din cauza suferinţei pe care o conţine. Meritul acestei formule de spectacol absolut fluide – succesiunea şi numărul scenelor se decid chiar înainte de spectacol, astfel că fiecare reprezentaţie e diferită, naraţiunea s-a dezvoltat din improvizaţii, nu a fost sursa lor – aparţine actorilor maghiari de la Timişoara, care au explodat imaginativ sub îndrumarea lui Hajdu Szabolcs.
Spaţiul de joc are un rol crucial în spectacol. Scenografa Iuliana Vîlsan a construit o seră în interiorul căreia actorii, cu spectatorii alături, transformă la vedere interiorul pentru fiecare scenă. Locul e mic, claustrofob şi cald. Senzaţia de „pus sub lupă“ e contrapunctată la final, cînd spectatorii sînt eliberaţi în spaţiul generos al sălii, decorate de Crăciun, cu zeci de pinguini albi. O imagine relaxantă pentru o clipă, dar dezamăgitoare în falsitatea ei. Toată viaţa era înăuntru. Înăuntrul lui Langermann Sándor.
Oana Stoica este critic de teatru.
