Hamlet. Studiu de caz pentru familiile disfuncţionale
● Wolfgang, adaptare după Yannis Mavritsakis de Radu Afrim, traducerea: Doru Mareş. Cu: Cătălina Bălălău, Florin Hriţcu, Andrei Merchea Zapotoţki, Mircea Postelnicu, Loredana Grigoriu, Emanuel Becheru, Cristina Mihăilescu, Valentin Florea, Sabina Brânduşe. Regia şi universul sonor: Radu Afrim. Decor: Romulus Boicu. Costume: Erika Márton. Versuri cîntece: Andrei Merchea Zapotoţki. Asistent de regie: Rareş Moldoveanu. Teatrul Tineretului, Piatra Neamţ.
Piesa dramaturgului grec Yannis Mavritsakis, Wolfgang (2007), este pusă în relaţie directă cu un caz din 2006: în Austria, Natascha Kampusch a fost ţinută opt ani captivă într-o pivniţă de către Wolfgang Priklopil, care a răpit-o cînd ea avea zece ani. Cazuri similare au mai fost însă, inclusiv unul din 2005, în Suedia, în care victima, bărbat, se numea Fabian Bengtsson (în textul lui Mavritsakis, victima este femeie şi se numeşte Fabienne, nume românizat în spectacol). La un an după apariţia piesei a ieşit la iveală cazul lui Joseph Fritzl, care a abuzat sexual timp de 24 ani de propria fiică. Yannis Mavritsakis se foloseşte de aceste poveşti traumatizante pentru a scrie un text despre captivitate, obsesie şi sindromul Stockholm („o interogare a raporturilor dintre dragoste şi posesie“, după cum îl caracterizează însuşi autorul), analizînd mecanismele care conduc agresorul spre o acţiune radicală.
Spectacolul de la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ este al doilea realizat de Radu Afrim pe un text de Yannis Mavritsakis, după Punctul orb la Teatrul „Toma Caragiu“ din Ploieşti. E un anumit lirism în scriitura dramaturgului grec care îi permite lui Afrim evadări în universul său suprarealist: povestea fetiţei răpite şi sechestrate de tînărul său vecin îi oferă premisele unui discurs performativ despre misoginism şi patriarhat, posesia iubirii şi a femeii, captivitatea ca limită a gîndirii (mentalităţii), reiterarea simpatiei regizorului faţă de cultura pop şi personajele vulnerabile, dar şi tuşarea marginalilor, a mediilor şi comportamentelor care, deşi răspîndite, sînt stigmatizate social. Limbajul o ia razna, cuvintele alunecă la sufixe în forme anormale, dar cu sens („prăjitura cu jelanie“), barocul afrimian îşi găseşte, din nou, corespondentul lingvistic. Decorul (Romulus Boicu) este structurat pe cele două planuri specifice regizorului, realitate/irealitate, conturînd un univers casnic, cu aparatură şi mobile de familie, grădini şi peluze bine îngrijite, cu maşini şi garaje, dar şi o secţiune de pădure înceţoşată la înălţime, care trimite la o lume misterioasă, de afară şi de deasupra, în care se ghiceşte libertatea. Căci mediul familial asupra căruia se concentrează spectacolul se dovedeşte a fi sufocant şi restrictiv. Electrocasnicele sînt populate cu personaje care „îşi congelează“ mentalităţile, dezvoltînd obsesii şi manii. Maşina este un Trabant turcoaz, care satisface simpatia regizorului pentru obiecte vintage, dar are şi funcţie de celulă de detenţie, în interiorul căreia se intuieşte o ireală lume subacvatică (în contrapunct cu pădurea) în care „nimfa“ Fabiana devine o plantă, adică un organism nu doar tăcut (care nu ripostează), ci şi dependent. De altfel, plantele sînt peste tot, ca simboluri ale unor fiinţe ce pot fi posedate şi claustrate, care aparţin cuiva. Interesul regizorului pentru epoca pop se manifestă şi prin transformarea tatălui lui Wolfgang într-un pop star ratat, a cărui scurtă şi locală perioadă de glorie hrăneşte post-mortem imaginarul familiei sale, dar şi al oraşului (foarte bun Andrei Merchea Zapotoţki, inclusiv într-o mostră de concert live). Dar aici lucrurile ating şi alte sensuri.
Prima jumătate a spectacolului se prezintă ca o versiune a lui Hamlet, modernă şi nu mai puţin dramatică decît orginalul. Iar Afrim accentuează, inclusiv textual, conexiunile cu piesa lui Shakespeare („să probeze doamna / nu e doamnă. încă.“ e o tuşă la dialogul groparilor: „e o femeie? / nu. o fostă femeie“; Ofelia/Fabiana îngînă un cîntec despre rozmarin etc.). Un fiu revoltat (excelent Florin Hriţcu), o mamă acuzată de infidelitate (Loredana Grigoriu într-un personaj „mumificat“ în frigider, depersonalizat de gelozia soţului şi de agresivitatea fiului, dar suficient de lucid încît să-şi prevadă moartea), un tată mort a cărui fantomă îşi bîntuie fiul, o potenţială iubită (Cătălina Bălălău construieşte personajul în jurul inocenţei, dar nu şi al slăbiciunii, căci Fabiana supravieţuieşte unei traume îndelungate), închisă pentru a i se menţine puritatea. Wolfgang-Hamlet poartă în el frustrarea faţă de ceea ce familia şi societatea nu îi oferă: ceva care să îi aparţină (Wolfgang trăieşte în precaritate). Prin urmare, îşi ia singur. De aici obsesia faţă de maşina veche a tatălui, similară cu cea faţă de fetiţa din vecini. Pe ambele le conservă, prima devenind închisoarea celei de-a doua.
Ceea ce reclamă spectacolul este eşecul standardelor, nu doar pentru familii – în conexiune indirectă cu realitatea extra-scenică în care se încearcă redefinirea restrictivă a familiei –, ci şi pentru relaţiile bărbaţi-femei (Wolfgang este agresiv cu mama lui, care acceptă, căci şi căsnicia ei a fost toxică, şi cu o iubită ocazională – Cristina Mihăilescu; părinţii Fabianei au o căsnicie ratată, pe care mama o îndură cu alcool etc.). Bijutierul (kinky-senzual, Valentin Florea) îşi consideră cîinele (împăiat, amintind de menajeria din Herr Paul, legendarul spectacol realizat de Afrim, în 2009, tot la Piatra Neamţ) a-i fi soţie pentru că are control absolut asupra lui şi acesta nu îl poate răni („Pentru acest cîine, numai eu exist. Nu mă va trăda niciodată“). În schimb, prietenul (un personaj spumos creat de Emanuel Becheru) are o traiectorie inversă, de la libertate la o viaţă banală de familie.
Utilizînd bogatul imaginar afrimian, Wolfgang vorbeşte despre nevoia de a poseda şi supremaţia masculinităţii. Încă o dată, Afrim intuieşte vulnerabilitatea feminină, dar explorează şi un mental masculin fragil, care cedează sub presiunile sociale. Nu ştiu dacă este un spectacol optimist, în fond, speranţa din final dezamăgeşte: puterea de a ierta a Fabianei pare, mai degrabă, expresia sindromului Stockholm decît o împăcare cu trecutul, o continuare a captivităţii, nu o eliberare.
Oana Stoica este critic de teatru.
Foto: Mihaela Jipa
