Carnea noastră cea de toate zilele

● Dragonul de aur de Roland Schimmelpfennig, traducerea: Ioana Petre, regia: Catinca Drăgănescu, scenografia: Ioana Pashca, coregrafia şi ilustraţia muzicală: Simona Deaconescu. Cu: Costi Apostol, Claudia Ardelean / Anca Pitaru, Ion Fiscuteanu Jr., Sebastian Marina, Elena Popa. Teatrul „Andrei Mureşanu“, Sfîntu Gheorghe. 

Textul germanului Roland Schimmelpfennig, Dragonul de aur, scris în 2011, înainte să explodeze criza refugiaţilor, este unul dintre cele mai puternice texte despre migraţie. La vremea sa a produs rumoare, o dată pentru că inversa perspectiva asupra migranţilor, vorbind din punctul lor de vedere, şi a doua oară pentru că era extrem de dur în acuzaţiile la adresa Germaniei şi a germanilor, de exploatare a imigranţilor. Dragonul de aur a fost montat în România de mai multe ori (ca şi o altă piesă a aceluiaşi autor, Noaptea arabă), cea mai recentă producţie fiind la Teatrul „Andrei Mureşanu“ din Sfîntu Gheorghe, cu o echipă de creaţie feminină: regizoarea Catinca Drăgănescu, scenografa Ioana Pashca şi coregrafa Simona Deaconescu.

Mai multe poveşti fragmentare despre locuitorii imigranţi (mulţi ilegali) ai unui imobil din Germania, care are la parter un fast-food exotic (thailandezo-chinezo-vietnamez) pun în discuţie exploatarea omului prin muncă, dezumanizarea lumii contemporane pe fondul obsesiei capitaliste pentru profit, alienarea pe care o produce migraţia economică. Temele abordate sînt acut actuale pentru România anului 2019, care este exportatoare de forţă de muncă ieftină pentru Occident (conform statisticilor, producem cei mai mulţi emigranţi economici din Europa), dar şi importatoare (în mai mică măsură) de forţă de muncă şi mai ieftină din Asia (vietnamezi, chinezi, filipinezi). Cele două situaţii au în comun motivele migraţiei (dificultatea de a se realiza profesional şi financiar acasă) şi duritatea condiţiilor de muncă în ţara de destinaţie. Mare parte dintre imigranţii români prestează servicii grele, prost plătite în raport cu munca, uneori la negru (menajere, infirmiere, muncitori în construcţii şi agricultură etc.). De partea cealaltă, emigranţii asiatici „s-au bucurat“ la noi de un tratament la fel de rău: vietnamezii angajaţi de o firmă românească de construcţii au fost cazaţi în containere, cu șase toalete la 200 de oameni (Adina Florea în Vice: „Viața de container a vietnamezilor aduși în România să-ți izoleze blocul“). Aceasta este faţa eşuată a globalizării, aceea a traficului de muncă, pe care Roland Schimmelpfennig o transformă într-un poem.

Sînt două poveşti centrale în Dragonul de aur, care le influenţează pe celelalte. Una este o interpretare surprinzătoare a fabulei Greierele şi furnica, cu funcţiile personajelor inversate: furnica are rolul exploatatorului unei persoane vulnerabile (prin precaritate) şi este transformată în traficantă de carne vie (aici autorul se joacă un pic cu percepţia stereotipă a nemţilor drept un popor harnic şi arată reversul, lăcomia care generează sclavagismul economic). Alta începe aparent realist, cu lucrătorii asiatici din fast-food înghesuiţi în chicineta sufocantă şi cu o durere ucigaşă de dinţi care devine, pe parcurs, o metaforă pentru dezrădăcinare şi dorul de casă. Cu un lirism aspru, creat din replici scurte, în care se includ didascaliile – ceea ce dă textului o dimensiune narativă –, cu o poezie creată din recitarea meniurilor restaurantului, piesa funcţionează ca un caleidoscop care mixează naraţiuni, farse, fabule, tragic şi grotesc. Acestei formule dramaturgice regizoarea Catinca Drăgănescu i-a găsit un corolar dramatic, un format performativ hibrid, între teatru şi performance. Aici a intervenit coregrafa Simona Deaconescu prin crearea unei structuri coerente de mişcare continuă: fraze coregrafice scurte, cu gesturi semirobotizate, parţial repetitive, care transpun ritmul poetic în mişcare, însoţit de un univers sonor dinamic, asurzitor uneori, care pare că înghite personajele, aşa cum o face şi decorul Ioanei Pashca – un mobilier supradimensionat (două scaune şi o masă), pe lîngă care oamenii arată ca furnicile şi deasupra căruia tronează o firmă luminoasă, „EAT MORE MEAT“. Îndemnul pare a se lega de universul personajelor – care se configurează în jurul mîncării pe care unele o prepară şi altele o consumă –, fiind, în acelaşi timp, o sugestie a consumerismului, dar şi a canibalismului capitalist. Profitul devorează oameni. Iar Catinca Drăgănescu încheie această metaforă cu o doză de naturalism: doi muncitori, care mor în contexte legate de muncă, sînt transformaţi în corpuri însîngerate, ambalate ca nişte hălci de carne. Omul este obiectificat, devine marfă şi este tratat ca atare. Trupurile sînt înecate în sînge şi spaţiul aseptic, monocrom, este invadat de lichidul stacojiu şi vîscos care îl năclăieşte. Este o imagine violentă a economiei subterane, a exploatării forţei de muncă, a plasării umanului ca pion într-un mecanism al profitului. Întîmplător, lucrurile se leagă aici dincolo de viziunea regizorală: „sîngele“ este produs din ingrediente naturale şi comestibile (spre liniştea spectatorilor care se tem că pot fi stropiţi: compoziţia nu pătează), iar mirosul de cacao este puternic şi duce involuntar cu gîndul la bucătărie şi mîncare, accentuînd ideea de om – „bun de consum“, de „aliment“ pentru maşinăria capitalistă.

Desigur, pentru un demers performativ care mizează pe anduranţă, coordonare şi sincronicitate (nu doar în mişcare, ci şi în rostire), e nevoie de actori buni şi bine antrenaţi. Catinca Drăgănescu a mizat pe actorii de bază ai trupei din Sfîntu Gheorghe, mai vechi – Elena Popa, Sebastian Marina, Ion Fiscuteanu Jr. – şi mai noi – Anca Pitaru (pe rol cu Claudia Ardelean) şi Costi Apostol. Toţi funcţionează cu mare precizie într-o arhitectură performativă complexă, şi asta fără a secătui spectacolul de viaţă. Schimmelpfennig nu scrie emoţionant şi Drăgănescu nu a făcut un spectacol impresionist, dar Dragonul de aur nu este nici pe departe un mecanism performativ arid şi demonstrativ. Dimpotrivă, ritmul textului şi precizia mişcării generează poezie, iar corpurile însîngerate, învelite în plastic, anonimizate în moarte, aşa cum fuseseră anonime şi în viaţă, reprezintă o imagine care se încăpăţînează să-ţi rămînă în minte. 

Oana Stoica este critic de teatru.

Foto: Radu Matei