„Artă cu de-a sila nu ştiu să fac” – interviu cu actorul Bogdan ZAMFIR

Apariţia lui Bogdan Zamfir pe scena teatrală din România s-a produs la finalul anului trecut, la Arcub, în spectacolul Gianinei Cărbunariu, Artists talk. S-a aflat că actorul face parte din compania unuia dintre starurile scenei teatrale europene ale cărui show-uri au fost văzute şi la noi, Joël Pommerat, dar joacă într-un spectacol care nu a fost încă prezentat în România, Ça ira (1). Fin de Louis. Înaintea Festivalului Naţional de Teatru, unde participă cu Artists talk, Bogdan Zamfir vorbeşte despre traseul său identitar (profesional şi personal) complex.

Faceţi parte din cel mai recent spectacol, Artists talk, al Gianinei Cărbunariu, o creatoare de teatru care lucrează constant cu un grup de actori (îşi creează propria „trupă” în instituţii şi în afara lor). Sînteţi nou în echipa ei, dar şi în peisajul teatral din România. Am să vă rog să vă faceţi o scurtă biografie.

M-am născut la Ploieşti, în 1986. Am studiat Limbi şi Literaturi Străine la Bucureşti, apoi la Paris. În 2012, am intrat la ESACT (École Supérieure d’Acteurs – Conservatoire Royal) din Liège, Belgia, unde am studiat actoria. Actualmente, locuiesc la Bruxelles. Din anul 3 de facultate am început să lucrez cu Joël Pommerat pentru spectacolul Ça ira (1). Fin de Louis. Sîntem în turneu în Franţa şi în lume din septembrie 2015.

Întîlnirea cu Gianina a avut loc la Teatrul Naţional din Bruxelles, unde am mers să văd spectacolul Solitaritate. Aceasta întîlnire a fost posibilă graţie Ginei Şerbănescu şi intuiţiei sale. Ea mi-a vorbit despre turneul Gianinei în Belgia.

Actoria (mai ales cea de teatru) este strîns legată de limbă, aşa că există o reticenţă în a o practica în alt spaţiu decît cel original. V-aţi asumat acest risc, aţi plecat din România şi aţi avut, cel puţin pînă acum, un succes categoric: faceţi parte din Compania Joël Pommerat. De ce aţi plecat?

Nu mi-am propus de la bun început să joc în franceză. Am plecat din România după ce am terminat Facultatea de Limbi Străine. Teatrul a venit mai tîrziu. Eram deja în străinătate. A fost o chestiune de parcurs construit pas cu pas. Cînd am plecat, nu ştiam că voi face actorie.

Aşa cum spui, teatrul este strîns legat de limbă. Teatrul este un loc al simulacrului, al ficţiunii şi atunci cînd joci într-o limba străină, se adaugă şi acel decalaj inevitabil dintre cine eşti şi limba în care joci (care în cazul meu nu este limba maternă). Şi trebuie să înveţi să îl gestionezi. Este o învăţare permanentă în sistem autodidact. Pe scenă descoperi şi înţelegi lucruri despre tine.

Am să îţi dau un exemplu referitor la decalajul acesta, dintre cine eşti şi limba în care joci. Repetam cu Pommerat, la Ça ira. Eram pe scenă, singur, la microfon, iar colegii mei erau în gradenă. În ziua aceea, Joël ne propusese să lucrăm sub forma unor luări de cuvînt succesive, pentru a aprofunda stilul discursului politic. Scrisesem o improvizaţie despre cît de importantă este Biserica Catolică pentru statul francez. Voiam să contracarez nişte argumente, din ziua precedentă, ale unor colegi, despre abuzurile bisericii. Am început să vorbesc şi după cîteva secunde toată lumea a început să rîdă. Începusem, de fapt, să vorbesc despre cît de necesară este Biserica Ortodoxă pentru statul francez.

Revenind la chestiunea limbii în teatru: vorbim despre un act artistic pe viu, în care un om este pe scenă în faţă altor oameni şi poartă o poveste, un discurs, o gîndire. Actorii nu sînt roboţi. Cred că nimeni nu şi-ar dori să vadă un spectacol în care viaţa nu îşi găseşte locul, în schimb actorii excelează în tehnici perfecte. Limba este şi ea un organism viu. Alteritatea limbii participă direct la actul artistic live. Ţinînd cont că ne aflăm într-un cadru hic et nunc, orice este posibil pe scenă, în momentul în care pronunţi cea mai neînsemnată silabă.

Mai este o chestie: nu am impresia că vorbesc aceeaşi franceză de fiecare dată cînd urc pe scenă. La Pommerat, de exemplu, registrul este unul aclamant, specific discursurilor politice rostite la tribuna Adunării Naţionale, acea limbă „a revoluţiei”, decisivă pentru reuşita sau eşecul marilor schimbări, persuasivă, limba de combatant, diferită de cea vorbită de popor în scenele în care jucăm cetăţeni reuniţi în cadrul şedinţelor de cartier. Este vorba despre un spectacol de 4 ore şi jumătate, cu scene foarte diferite. Textul vine dintr-o energie interioară, este rezultatul unei concentrări, unui schimb cu partenerii de scenă, al unei stări. Toţi aceşti parametri sînt determinanţi, dar şi diferiţi în funcţie de situaţia jucată, de spectacol, de registrul sau registrele construite din scriitură. Limba este, pînă la urmă, un instrument menit să servească discursul. În raport cu el, alteritatea sau puritatea ei devin secundare la un moment dat.

La Pommerat joacă, de aproximativ 20 de ani, Ruth Olaizola, actriţă născută în Spania, în Ţara Bascilor. Deşi trăieşte în Franţa de mai bine de 25 de ani, accentul ei persistă. Asta îi dă o particulariate, o singularitate, iar pe scenă nici nu trebuie să schimbe asta. Dimpotrivă. Mai ales la Pommerat, unde devine obsesivă exigenţa de a nu vorbi ca la Academia Franceză (accentul pus bine şi dicţia perfectă) din cauză că începe să se audă „ca la teatru”, ceea ce este fix în direcţia opusă faţă de ce caută el.

Dacă vorbim de Artists Talk, scena în franceză (spectacolul se joacă în mai multe limbi – n.r.) este complet diferită de situaţiile din Ça ira. Este vorba despre un interviu – monolog între mine şi Ilinca Manolache care o interpretează pe Irène Némirovsky. Sîntem într-o situaţie cu nuanţă onirică. Devine incert dacă sîntem în prezent sau în trecut, dacă vorbesc cu o fiinţă vie sau cu Irène după moartea sa. Starea, energia interioară, tempo-ul scenei sînt diferite faţă de celălalt spectacol. Asta face ca şi limba să fie uşor modificată în funcţie de aceste aspecte. Am observat că şi reacţiile sînt diferite: unele urechi tresar, sensibilizate de alteritatea vocalelor nazale, altele sînt încîntate de calitatea limbii... Fiecare spectator aude, vede şi simte diferit. Aş preciza că, în teatrul din spaţiul francofon, s-au tot produs schimbări în ultimii ani, iar tehnica pronunţiei perfecte, ca simbol al unui teatru îmbătrînit, „mirosind a naftalină”, s-a mai îmblînzit. Să nu uităm că în 1939, Maria Casarès a fost respinsă la admiterea de la CNSAD (Conservatorul Naţional Superior de Artă Dramatică) din Paris. Juriul nu înţelegea ce spune pe scenă. Au întrerupt-o după primele replici. A fost admisă în 1941, la cea de-a treia tentativă. Iar cariera ei ulterioară a arătat că teatrul nu se poate reduce la puritatea limbii în care joci, fie ea maternă sau străină.

În cinema, lucrurile stau altfel. De cînd am început să lucrez cu un agent la Paris, am întîlnit la castinguri cerinţe dintre cele mai insolite: franceză cu accent românesc, polonez, rus (de parcă toţi ruşii vorbesc franceză cu acelaşi accent), franceză cu accent de Alsacia, de Provenţa, de Picardia etc. Oricum ar fi, spaţiul francofon, de la Bruxelles la Marseille, trecînd prin Lausanne, este o rezonanţă permanentă de accente, identităţi şi alterităţi. Iar teatrul vorbeşte despre lume. Aşa că nu îi poate ignora sau sufoca diversităţile. Oricare ar fi acestea.

Care sînt diferenţele, de mentalitate şi estetice, în arta performativă din România şi Occident?

Lansezi o întrebare demnă de o teză de doctorat sau de un colocviu cu participare internaţională. Diferenţele sînt multe la nivel de mentalităţi, politici culturale, estetici, logistică, statutul artistului etc. Poate ar trebuie antamată, mai degrabă, o discuţie despre cauzele ce generează aceste diferenţe. Şi ar trebui desfăcut un pic: nu cred că se poate face o diferenţă între România şi Occident. Eu m-am format în Belgia şi lucrez, momentan, mai mult în Franţa. Diferenţele dintre cele două sisteme sînt considerabile. Dacă mai intră în discuţie şi teatrul românesc, ar trebui organizată o masă rotundă şi discutat ore în şir. De altfel, nici teatrul românesc nu cred că se confruntă cu aceleaşi realităţi la Bucureşti sau în provincie, spre exemplu. Şi ar trebui definit cu exactitate despre ce vorbim: în Franţa – teatrul public sau cel privat? În Belgia – artă performativă flamandă sau francofonă? În funcţie de caz, situaţia se schimbă.

Teatrul este universal, da. Dar este şi foarte regional. Mi-ar fi greu să vorbesc despre diferenţele dintre România şi Occident, dată fiind complexitatea problematicii. În schimb, ceea ce ar putea fi considerat un numitor comun este faptul că politicul (politicile în materie culturală) influenţează şi constrîng enorm artisticul. Asta cam peste tot. Mentalităţile la nivel de administraţie, structura organizatorică, finanţările influenţează direct şi indirect alegerile estetice ale artiştilor. Celebrul caiet de sarcini, impus instituţiilor culturale de către factorii politici, influenţează enorm alegerile artistice.

Veniţi de „afară” şi aveţi, voit sau nu, privirea „străinului” faţă de teatrul autohton. Cum îl vedeţi, estetic, tehnic, administrativ? Ce apreciaţi la el şi ce i-aţi reproşa?

Eticheta de „străin” mi se pune atît în România, cît şi în străinătate. Între Bruxelles, Paris şi Bucureşti, devine greu de identificat unde sînt acasă. Cînd filmam la Fidelio, l’odyssée d’Alice, după o zi de lucru, actorul francez Melvil Poupaud mi-a spus: „Am să le vorbesc despre tine regizorilor de film care caută un actor belgian”. Întorcîndu-mă la şcoală săptămîna următoare, un coleg mi-a spus: „Te-au luat pe tine, că doar aveau nevoie de un român.”

În contextul globalizării actuale, acasă nu mai este o chestiune de teritorialitate. Acasă devine acel spaţiu şi timp mental, în care mă întîlnesc instinctiv cu mine, în care mă simt eu. În momentul de faţă, acest „loc” este teatrul. El a răspuns cel mai bine la întrebarea „unde mă simt acasă?” Pînă acum, în orice caz.

Revenind la întrebarea ta: îmi este greu să am o privire globală asupra teatrului din România. Contactul meu cu teatrul românesc s-a făcut în mare parte datorită întîlnirii cu Gianina Cărbunariu, despre care nu aş putea spune că face parte din mainstream. Din contră. Aş spune că este un artist „hors-cadre” în sistemul de la noi.

Am încercat în venirile mele, din ce în ce mai dese în ultima vreme, să întru în contact, să întîlnesc artişti, să înţeleg cum funcţionează parcursul unui actor, unui regizor, am văzut cîteva spectacole (atît „la stat”, cît şi în zona independentă), dar este prea puţin pentru a avea o imagine de ansamblu. Din cîte am văzut, cred că există două lumi paralalele: teatrul public, subvenţionat din banii cetăţeanului, şi teatrul independent. Desigur, există şi puncte de convergenţă, artiştii se mişcă dintr-un cadru într-altul. Dar cred că separarea este totuşi evidentă şi ar trebui făcute două analize distincte. Resursele financiare, spaţiile, capacităţile administrative, tehnice, alegerile estetice, totul funcţionează diferit.

Aş vorbi poate un pic despre teatrul public (cu cel independent reuşesc să stabilesc mai uşor repere comune, prin prisma experienţelor din Vest, însă faţă de teatrul de stat mă simt totalmente „străin”, atît cît îl înţeleg din exterior). Aş evoca aici cîteva aspecte care mi s-au părut flagrante, comparativ cu ce se întîmplă în teatrul public din Franţa sau Belgia. Din punct de vedere administrativ, mi se pare o dogmatizare excesivă a politicilor culturale. Am întîlnit foarte puţine cazuri în România în care directorii teatrelor, festivalurilor, factorii de decizie importanţi sînt artişti sau manageri cu vîrste sub 50-60 de ani. Am mai remarcat ceva: în România, directorii teatrelor pot sta la conducere timp de 10-15 ani sau chiar mai mult.

Ceea ce este şi mai flagrant este că aceşti directori au reuşit să supravieţuiască, unii dintre ei, tuturor schimbărilor de guverne şi partide politice. Asta într-o ţară în care numirile în funcţiile de conducere din instituţiile publice (cam în toate domeniile) se fac pe criterii pur politice. Atunci te întrebi: cum reuşeşti să rămîi într-un post şi să rezişti la atîtea schimbări de guvern sau de primari? Probabil vor exista, în curînd, cazuri în care un manager de teatru a stat la conducere o perioada similară cu cea petrecută de Ceauşescu în fruntea CC-ului. Nu ar fi de mirare. Suprarealismul a cunoscut rădăcini puternice în spaţiul românesc.

În ceea ce priveşte parcursul unui actor „la stat”: mi se pare complicat, ca actor, să îţi petreci 10-15 ani din carieră, sau poate chiar tot parcursul artistic, între pereţii aceluiaşi teatru, lucrînd mult cu aceiaşi oameni. Mergînd mai departe: un actor îşi poate spune părerea, în teatrele româneşti, asupra textelor alese sau a regizorilor invitaţi? Dacă răspunsul este nu, atunci cum faci? Ce se întîmplă dacă nu vreau să lucrez cu un anumit regizor, dacă nu îmi place teatrul pe care îl face sau dacă nu mă înţeleg cu el? Sau dacă nu îmi place textul? Sînt obligat, conform contractului de muncă, să urc pe scenă? Cît de mult se consultă directorii de teatre cu trupa atunci cînd este invitat un regizor să lucreze acolo? Au actorii vreun cuvînt de spus? Îi întreabă cineva despre ce vor să vorbească pe scenă, ce îi face să vibreze, care le sînt necesităţile artistice?

Pentru mine, sistemul de tip teatru de proiect – companii subvenţionate, aşa cum este în Belgia şi Franţa (cu excepţia Comediei Franceze) – este cadrul cel mai bun. Nu pot lucra cu un regizor, dacă nu îl întîlnesc. Am nevoie de întîlnirea cu omul şi artistul din faţa mea. Nu pot lucra forţat şi, de fapt, nici nu sînt interesat de forma asta de creativitate, cu „de-a sila”. Am nevoie de libertate. Am nevoie să mă confrunt cu oameni diferiţi, cu forme diferite. Am nevoie să îmi aleg regizorul, nu doar să mă aleagă el pe mine. Vreau să am libertatea de a spune „NU” atunci cînd nu vreau să lucrez cu un regizor. Sînt fidel unui proiect, unei idei şi cînd încep lucrul la un spectacol, sînt fidel pînă la capăt. Nu abandonez corabia în mijlocul furtunii, oricît de puternică ar fi furtuna. Dar artă cu „de-a sila” nu ştiu să fac. Şi nici nu vreau să învăţ.

M-aş întoarce un pic la teatrul independent. Am venit la studii în Bucureşti în 2005. Atunci existau puţine spaţii independente. Dacă analizez situaţia astăzi, după 12 ani, constat că au apărut spaţii noi în care se creează, se gîndesc lucruri, se pun pe picioare proiecte. Asta mi se pare cel mai important. Regenerarea asta care vine de la sine. Artiştii nu mai aşteaptă să se schimbe sistemul, ci creează un sistem propriu, care satisface frustrările generate de sistemul public. Am mers în spaţii precum Macaz, Apollo 111, Replika, am mers şi la Chişinău, la Teatru-Spălătorie al Nicoletei Esinencu. Am văzut că există la Cluj proiectul Reactor. Nu vorbesc despre ce se întîmplă în aceste spaţii din punct de vedere estetic. Nu cunosc îndeajuns demersul fiecăruia şi nu am văzut destule spectacole ca să îmi pot da cu părerea. Dar mi se pare foarte important că ele există ca alternativă la teatrul public. Sînt curios să văd cum va arată teatrul independent din Bucureşti peste 10-15 ani, de exemplu.

Am mai remarcat un lucru: în Bucureşti (dar şi în alte oraşe), teatrul a rămas poziţionat, la nivel geografic, în centru, păstrîndu-şi astfel acea abordare burghezo-paseistă. Aproape toate instituţiile de teatru public sau independent sînt în centru. Asta ar trebui să ridice semne de întrebare. De ce teatrul nu se îndreaptă şi către periferie, unde este atît de mare nevoie de el?

Cum aţi ajuns să lucraţi cu Joël Pommerat şi care sînt lucrurile pe care le-aţi învăţat de la el?

Joël a fost invitat să ţină un workshop la ESACT. Eu tocmai începeam anul trei (în şcolile belgiene se fac patru ani: trei de licenţă şi unul de master). Direcţiunea şcolii a constituit un grup de studenţi de anul trei, patru şi cîţiva absolvenţi din anii precedenţi. 17 persoane în total. Am lucrat împreună timp de o lună. Spre sfîrşitul anului trei, Joël m-a sunat şi mi-a propus să fac parte din distribuţia spectacolului Ça ira (1). Fin de Louis. Urma să plec la Berlin, împreună cu alţi colegi pentru nişte ateliere, la Schaubühne. Am convenit cu Joël să merg la Paris, la repetiţii, după aceea. Aşa a început aventura cu „revoluţia”. Procesul de creaţie a durat aproximativ 6 luni. Au fost apoi 170 de reprezentaţii pe parcursul a două stagiuni. Urmează o a treia stagiune (2017-2018).

Joël este tipul de regizor de la care înveţi în permanentă sau îţi reaminteşti ceea ce ştii deja. Sîntem paisprezece actori în distribuţie. Cînd dă o indicaţie unuia dintre noi, se adresează, de fapt, tuturor. Sînt multe scene colective în care coordonarea, ascultarea şi acomodarea energiilor sînt foarte importante. Altfel, scena nu funcţionează. Totul este cadrat la milimetru, luminile sînt deconcertant de exacte. Şi, cu toată precizia asta, pot spune că nu m-am simţit niciodată atît de liber pe scenă. El are un limbaj teatral propriu. Graţie lui, şi-a construit parcursul artistic de-a lungul anilor şi a adus un suflu nou în Franţa. Asta într-o ţară cu tradiţii vechi, care a dat lumii un teatru devenit universal. E greu să înnoieşti o astfel de configuraţie. E mai uşor acolo unde cadrul este mai puţin „sclerozat” de fantomele trecutului pentru că poţi veni mai uşor cu viziuni noi.

Mi se pare interesantă perioada lui de dinainte de momentul 2004 (spectacolul Au Monde, prezentat la Teatrul Naţional din Strasbourg, reprezintă momentul consacrării sale). Au fost ani lungi, petrecuţi la Brétigny-sur-Orge, într-un teatru de la periferia Parisului, cu cîteva zeci de spectatori în sala. Dar el şi-a continuat imperturbabil procesul de creaţie.

În ceea ce mă priveşte, am încercat să răspund cît mai bine felului său de a lucra. Am încercat să intru în „lumea” propusă de el şi, în acelaşi timp, să aduc în spectacol ceea ce îmi este propriu şi unic, că actor. Îmi aduc aminte cum ne spunea să nu cumva să începem să facem teatru. Mi-a plăcut lucrul la text, cele şase luni de improvizaţii, în care vezi cum din ceea ce propui pe scenă se naşte textul şi, cînd este gata scris, îţi dai seama că actorul este textul şi textul este actorul. Nici nu mai e mare nevoie de regie. Ea s-a făcut şi s-a decantat în timpul orelor lungi de improvizaţie. Am învăţat enorm în acele zile, în care improvizam pînă noaptea tîrziu unele situaţii. El lăsa să curgă lucrurile timp de 40-50 de minute, o oră, fără să scoată un cuvînt. Iar cînd vorbea, spunea totul într-o frază simplă, cu trei, patru cuvinte. Şi o luam de la capăt cu acele improvizaţii în care „căutam” corpurile, fără să vorbim deloc sau doar foarte puţin. Cu Joël înveţi încontinuu. Lucrul se face într-un cadru propice pentru ca actorul să se simtă liber şi sigur. Totul este fragil şi instabil şi în acelaşi timp exact. Asta îţi dă o libertate imensă, dacă ştii cum să îţi faci loc în contradicţia asta. Atunci apare şi plăcerea aceea nebună de a juca. Am învăţat mult văzînd cum reuşeşte să construiască un limbaj comun, care să ne pună „în mişcare” pe toţi şi, în acelaşi timp, să vorbească fiecăruia în parte cu un limbaj specific, care nu poate funcţiona decît cu actorul respectiv. Lucrul cu el este o acumulare permanentă de „instrumente” actoriceşti. Şi am mai învăţat ceva: să fugi întotdeauna, ca artist, de locul în care te simţi bine. E cel mai periculos. În momentul în care simţi că totul merge ca pe roate, devine imperios să îţi pui nişte întrebări. Să nu rămîi în acel „loc al eficienţei”. Mai ales ca actor. Să te întrebi dacă nu cumva există şi alte căi posibile. 

Gianina Cărbunariu face un teatru politic deschis, asumat combativ. Pommerat este mai discret în livrarea politicului, îl „îmbracă” în liric, narativ etc., este mai preocupat de modul în care omul îşi găseşte identitatea (cu toate implicaţiile) în lumea contemporană decît de promovarea unor direcţii ideologice. Unde vă situaţi între aceste opinii şi cum vedeţi teatrul în raport cu politicul (supratema majoră în teatrul contemporan)?

Funcţia de baza a artei este una politică. Arta vorbeşte despre om, despre raporturile pe care oamenii le stabilesc între ei, despre societate. Din punctul ăsta de vedere, este eminamente politică. Picturile murale făcute de om, cu multe secole înaintea noastră, reiau momente din viaţa de zi cu zi, activităţile şi preocupările sale, redau natura şi corpul uman. Sîntem deja într-un demers politic. Încă din preistorie, omul simte nevoia să vorbească despre el prin artă.

Teatrul este şi el politic şi asta nu de ieri, de azi. Era deja politic în Grecia antică. Shakespeare, Molière, Brecht au propus, pe rînd, un teatru pe care îl putem consideră politic sau despre politica vremii în care a fost creat. Eu personal, nu pot face teatru în decalaj cu TIMPUL în care trăiesc. Am nevoie ca teatrul pe care îl fac să vorbească despre ce se întîmplă în jurul meu. Am recitit de curînd Petit Organon pour le théâtre al lui Brecht. El pune acolo nişte întrebări esenţiale. El spune: este ciudat cum reuşim să vibrăm cînd vedem un spectacol pe un text scris acum cîteva secole, evocînd realităţi ale acelor vremuri. Cît de mare şi adînc este abisul care ne desparte de noi înşine, dacă nu reuşim să trăim aceleaşi emoţii puternice cînd avem în faţă ochilor realitatea propriului TIMP? De ce avem nevoie să vorbim tot timpul despre predecesorii noştri? Realitatea imediată nu este suficientă? Sau facem asta tocmai pentru a nu da nas în nas cu ea?

Cred că avem tendinţa inconştientă de a fugi de noi înşine. Ne întoarcem în braţele „părinţilor”, că nişte copii speriaţi. Preferăm să vorbim despre ei, crezînd că astfel vorbim mai bine despre noi. Cred că ne înşelăm. Este vorba despre spaima de a ne responsabiliza şi de a spune tare şi răspicat că lumea în care trăim şi pe care o construim noi înşine arată foarte rău. Preferăm să nu o privim în ochi şi să nu acceptăm eşecul.

Am văzut acum ceva timp o „a-nu-ştiu cîta” montare a textului Le malade imaginaire al lui Molière. Scria în programul de sală că regizorul a reinventat textul lui Molière. Mai văzusem spectacole în care regizorii credeau că l-au „adus în actualitate” pe Molière pentru că au îmbrăcat actorii în blugi. M-am dus să văd. S-a rîs mult. Şi formal. S-a rîs mult la comic de situaţie şi grimase actoriceşti făcute cu brio. Ok. Am rîs şi eu. Dar îmi revine în minte întrebarea lui Brecht: de ce am rîs? M-a făcut să rîd fondul? Sau forma? Am rîs pentru că textul m-a atins sau am rîs provocat de nişte actori virtuoşi şi de nişte găselniţe regizorale reuşite? Dacă forma m-a făcut să rîd, este clar că am pierdut, o dată în plus, două ore din viaţă la teatru.

Ca actor, preocuparea mea este să îmi pun întrebări şi să înţeleg ce se întîmplă în lumea în care trăiesc. Mie şi celorlalţi. Ce li se întîmplă lor s-ar putea să mi se întîmple şi mie. Nu ştiu dacă asta se numeşte „teatru politic” sau „teatru în raport cu politicul”. Nici nu vreau să pun prea multe etichete. De asta se ocupă criticii, teatrologii, profesorii din universităţi. Eu vreau să înţeleg de ce urc pe scenă. Ce este esenţial de spus aici şi acum, în cetatea asta imensă în care trăim? Este vorba despre teatru născut din necesitate şi urgenţă. Hai să-i spunem „teatru de urgenţă”.

Referitor la prima ta întrebare: lucrul cu Joël şi cu Gianina şi unde mă situez faţă de felul diferit de „a spune” lucrurile. Identifici foarte bine estetica lui Pommerat, limbajul său, aceea manieră specifică de „a îmbrăca” în liric, în narativ, de a pune omul în faţa unor chestiuni legate de propria identitate, de raportul cu lumea şi normele impuse de ea. Dar în spectacolul în care joc, Ça ira (1). Fin de Louis, el renunţă la toate aceste principii estetice prin care a devenit recognoscibil. În Ça ira, totul este altfel faţă de spectacolele precedente: luminile lui Eric Soyer, cu care spectatorul era obişnuit, raportul scenă-sală (actorii se află deseori printre spectatori, lucru nou la Pommerat), acel cadru „cinematografic” în care ochiul spectatorului este adus aproape de intimitatea individului, acele corpuri-umbre, maniera de a vorbi la limita susurării textului, momentele de tăcere profundă... Toate aceste elemente estetice prin care teatrul său putea fi identificat nu mai sînt prezente în Ça ira. Asta mi se pare extrem de puternic la el. Curajul de a distruge totul, cînd totul merge foarte bine. Necesitatea de a se reinventa, de a nu rămîne precum acei regizori, care o dată ce şi-au inventat stilul, rămîn neclintiţi, iar frica eşecului îi tetanizează atît de tare, încît nu mai sînt capabili să îşi rechestioneze modul de a crea. În Ça ira, politicul este livrat clar, frontal, prin numeroasele discursuri la tribuna Stării a Treia, devenită ulterior Adunarea Naţională. Aşa că nu m-am simţit prins între două feluri de a lucra, în ciuda diferenţelor. Din contră, mi s-a părut că există o coerenţă în parcursul meu, faptul că Artists Talk a venit la scurt timp şi se suprapune în prezent cu Ça ira.

Însă într-adevăr, lucrurile sînt mult mai complexe, iar cele două spectacole sînt foarte diferite. Este normal. Vorbim despre doi artişti diferiţi, care lucrează în sisteme diferite. Asta nu înseamnă că nu există şi puncte comune. Unul dintre ele, relevant aş spune, este că atît Gianina, cît şi Joël montează doar textele pe care ei le scriu (în cazul lui Joël, excepţie face spectacolul Une année sans été pe textul autoarei Catherine Anne). Este relevant pentru că asta spune multe despre un alt aspect pe care l-am întîlnit la amîndoi: forţa aceea, rar întîlnită la un regizor, de a rămîne fidel unui demers. De a-şi construi propriul proiect artistic şi a-l urma cu loialitate, indiferent de context. A urma, cu sinceritate şi încăpăţînare, drumul pe care ţi-ai propus să mergi, ca artist. Atît pe Joël, cît şi pe Gianina, i-am simţit ca pe doi artişti care nu creează pentru a răspunde unor criterii (estetice sau administrative) sau pentru a fi validaţi de un sistem şi a putea supravieţui în el. Nu construiesc un spectacol pentru a umple cu orice preţ sălile şi a satisface norme mercantile impuse de prin birouri. Nu fac un spectacol pentru a place cui trebuie. Îşi urmează firul conducător pînă la capăt. Creează dintr-o necesitate interioară puternică, prin mijloace artistice care vin din singularitate şi unicitate.

Am descoperit că aţi făcut film. Ce aţi lucrat şi cum au fost experienţele cinematografice pentru dvs.?

Am debutat în film cu Fidelio, l’odyssée d’Alice (2014), realizat de Lucie Borleteau. Filmul a fost prezentat la Festivalul Internaţional de la Locarno, Elveţia şi la Zilele Filmului Francez la New York. A primit şi o nominalizare la Premiile César la secţiunea Cea mai bun lungmetraj de debut. Va rămîne o experienţă specială pentru mine, fiind prima oară cînd am făcut film. Lucrul cu Lucie a fost excepţional. Un fel de a lucra extrem de aşezat, asumat şi precis. Vor rămîne speciale scenele cu Ariane Labed (premiul de interpretare feminină la Locarno pentru rolul din Fidelio).

Am lucrat anul acesta cu Xavier Giannoli pentru lungmetrajul L’apparition. Filmul va fi pe marile ecrane spre sfîrşitul anului sau la începutul anului viitor. Aici am un rol mai mic, dar mi-a prins bine să revin la lucrul cu camera. Îmi lipsise. A fost şi prima dată cînd am fost faţă în faţă cu un star din cinematografia franceză a ultimilor ani (Vincent Lindon). Însă cel mai important moment din experienţa asta a fost, fără doar şi poate, ziua pe care am petrecut-o la Al-Zaatari, o tabără de refugiaţi aflată în Iordania, la doar 8 km de graniţa cu Siria. Cîteva secvenţe sînt filmate în acel loc. Am avut ocazia să întru în contact cu oamenii de acolo, am discutat cu cîţiva copii născuţi acolo şi cu părinţii lor. Unii dintre ei nu au cunoscut pînă la vîrsta de 5-6 ani nicio altă realitate în afara acelui loc. S-au născut şi trăiesc înconjuraţi de garduri din sîrmă ghimpată, printre adulţi fugiţi din calea morţii, aşteptînd zile mai bune şi răspunsuri la numeroasele incertitudini şi temeri provocate de război. Realitatea locului şi a oamenilor este greu de descris în cuvinte. Iar după ce ai pus piciorul acolo, totul se reevaluează automat sub perspective noi şi al naibii de dureroase: viaţă, celălalt, noţiunea de timp, de bani, de moarte, de artă.

Urmează un alt proiect cinematografic în toamna acestui an, Pendant que les champs brûlent, film de scurtmetraj realizat de Louve Dubuc Babinet.

a consemnat Oana STOICA

Foto: Elizabeth Carecchio