2020 nu e doar anul-fantomă, anul Beethoven 250, ci și anul Fellini, de la a cărui naștere s-au împlinit, pe 20 ianuarie, 100 de ani. Fapt mai puțin cunoscut de publicul larg, Il libro dei sogni, tom publicat pentru întîia oară în 2007, la 14 ani după moartea cineastului, însumează un jurnal de vise ilustrat, ce combină original și provocator textul cu imaginea, cuvintele cu benzile desenate. Pentru regizorul italian, visele au fost niște pre-filme, cu reciproca valabilă: a filma sinonim cu a visa.

Federico Fellini a început să țină nocturnalul între La dolce vita și , marcînd astfel un punct de cotitură în cinema-ul său, devenit fundamental oniric. Două impresionante caiete acoperă perioadele 30 noiembrie 1960 – 2 august 1968, respectiv februarie 1973 – august 1990, însă ipoteza unui al treilea manuscris, pierdut în urma unei mutări sau neglijent împrumutat unui cercetător american, stă în picioare. Analizînd schimbările dintre cele două intervale și coroborîndu-le cu mutația culturală produsă în 1968, diferențele vin să reflecte o psihodinamică tipică. Primul caiet a fost redactat sub influență jungiană, rod al unei psihanalize cu medicul Ernst Bernhard – într-un episod antologic din iulie 1966, Fellini consumă spaghetti cu Carl Gustav Jung, făcîndu-i la trezire un portret fidel. În al doilea manuscris, autorul devine tot mai lucid, fără ajutor extern. Apoi, unul dintre cele mai frapante aspecte îi privește pe morți, aceștia manifestîndu-se ca spirite sau fantome în visele din prima perioadă, ca trupuri înviate în a doua. Nu în ultimul rînd, suprapuse ultimelor două etape de creație din filmografia felliniană, ambele caiete aduc în prim-planul referințelor un film specific: La strada (1954) – inclasabil, deja la granița dintre neorealism și cinema-ul oniric –, respectiv Il Casanova di Federico Fellini (1976) – plasabil în imediata vecinătate a metadiscursului cinematografic.

Pe lîngă vise consemnate ca atare, găsim halucinații hipnagogice, ședințe de spiritism ori divinație. Visele nu sînt transpuse neapărat cronologic, deși preponderent așa se întîmplă, poate pentru că spontanul Federico le nota cum apuca, deschizînd la întîmplare caietul, în bezna, tăcerea și nerăbdarea nopții. Oricum, acesta rămîne singurul manuscris oniriconic publicat vreodată (găsim acolo de la crochiuri în creion la veritabile desene animate migălite cu carioca, sau schițe cu bule dialogale), Fellini dîndu-ne posibilitatea să-i vedem la propriu oniro-cali-grafia. Întrucîtva calofil, autorul se chinuie să fie cît mai fidel și concis, cu nici un cuvînt în plus. Mai tranșant, în carnetul dintîi, prevalent era textul (încît îl puteam găsi fără imagine). Dimpotrivă, manuscrisul secund face imaginile predominante (unele vise apar exclusiv desenate, nu și textuate). În fond, am putea spune că imaginea joacă inclusiv rolul textului – de la un punct, lui Fellini visele îi survin gata desenate.

În cazul acestui onirograf, putem vorbi de o evoluție. Visătorul devine conștient cu timpul, pentru că își consemnează visele timp de aproape 30 de ani, chiar dacă nu foarte constant. Dacă primul caiet manuscris rămîne tributar unui modernism de factură jungiană, după 1973 cineastul relatează experiențe ce cresc în luciditate, încît, de la visele de zbor la cele propriu-zis conștiente și pînă la trezirile false sau visele în vis, putem descoperi semnalmentele unui alt visător – mai lucid în vise inclusiv pentru că și le interpretează singur, întîlnindu-se cu sine. Chiar dacă nu precizează niciodată efectiv c-ar fi știut că visează, regizorul pare să fi resimțit un alt fapt, omolog, redabil prin uimiri gen „știu că sînt filmat“, „îmi comentez visul în timp ce-l visez“, ori „visînd, îmi desenez visul“. Or, nu poți analiza un vis în care te afli decît fiind conștient de realitatea lui. Dacă nu e performat sau interpretat, visul se întîmplă să fie desenat chiar în cursul desfășurării sale, visătorul arătîndu-și desenul ca și cum ar declama, devenit brusc lucid, Hei, știu că visez!

Avem niște carnete în care, conștiincios, cineastul și-a reprezentat visele ca pe tot atîtea eboșe de scenarii pentru posibile filme. Omologia film-vis funcționează de minune în cazul său. Pe de o parte, visele sale survin ca tot atîtea filme desenate. Pe de alta, Fellini declară că, de fiecare dată, fie la începutul, fie la sfîrșitul unui film, are un vis ce poate anticipa rezultatul final și receptarea lui. În sfîrșit, cînd vine vorba de propriile lui filme, acesta nu visează niciodată secvențe din ele, ci numai proiecții, care sînt efectiv niște re-prezentații, pentru că de fiecare dată filmele apar deformate, ca și cum ar fi refăcute. Referitor la visele de zbor, așa-numitele „vibrații“, regizorul notează undeva că inexplicabila aventură începuse în nopțile copilăriei – semn că vorbim despre un zburător inveterat; 5.11.1976: într-un aer întunecat și murdar, subiectul nu poate zbura pînă la stele, fiind legat intim, fără scăpare, de un șarpe imens ce iese dintr-o la fel de neagră mare. Ne amintim faimosul vis din debutul capodoperei (1963), în cadrul căruia Marcello Mastroianni, alter ego al autorului, după ce reușește să iasă pe fereastra mașinii, blocată într-un ambuteiaj mut, zboară – doar pentru ca, prins de picior cu o frînghie, pînă la urmă să cadă în mare.

Dintre toate filmele lui Federico Fellini, este cel mai apropiat de vise. L-am revăzut cu delicii pe 1 august la TIFF, în retrospectiva dedicată cineastului. Deși sînt astmatic, am rezistat cu masca pe figură 178 de minute – mă rog, mai puțin debutul, pe care l-am ratat stînd la coada de acces pentru temperatură și restul. Am ratat probabil și clipul de prezentare al festivalului, semnat de Anton și Damian Groves, cu Alec Secăreanu și Monica Bîrlădeanu pe străzile unui Cluj fellinard. Ce nu am ratat a fost luna plină, proiectată în toată splendoarea pe ferestrele liceului „Coșbuc“. Am putut auzi, puer aeternus, ca în ultima intrare din Il libro, datată august 1990, o voce chemînd la deșteptare – într-un vis mai bun.

Ovidiu Komlod este scriitor și traducător. Cea mai recentă carte publicată: noapte-lumină, poeme, Casa de Editură Max Blecher, 2017.